Entrevista a 'Xupet Negre'

“Les parets em demanen ser pintades”

Firma com a Xupet negre i fa més de dues dècades que es dedica a pintar a cara destapada xumets per allà on passa. Segur que els has vist un miler de vegades.

Els carrers –sobretot els de Barcelona- són el taller, i les parets i el mobiliari urbà, els llenços on estampa les seves obres: xumets negres de qualsevol mida pintats a mà alçada amb retolador o esprai. La història del Xupet negre es remunta a finals del vuitanta, als carrers de l’Eixample, quan pinta el primer xumet amb retolador en versió mini. Des de llavors, el seu emblema ha anat evolucionant: l’ha fet cada vegada més gran, l’ha disfressat amb capells i distintius de diferents tribus urbanes i acostuma a acompanyar-lo amb paraules com “peace”, “respect” o “love”, sense oblidar que xumet, en anglès, significa, a més, pacificador. Ha escampat aquest logo amb missatges pacifistes i antiracistes per tot on ha passat i els seus xumets gegants es poden veure a llocs tan dispars com al mur de Berlín, als carrers de París, al costat dels mítics invaders locals fets sobre rajoles, a la Cerdanya o a la Tierra de Fuego, al Pol Sud, el lloc més lluny on ha aconseguit pintar. 

El Xupet negre es un veterà en l’escena grafitera de l’estat [rebutja imitacions i no et creguis la rumorologia urbana que durant anys ens va fer creure que era un ianqui exiliat, un gai reivindicatiu o un negre escampant missatges antiracistes] i fa memòria per explicar que “a principis dels noranta, hi havia poca gent pintant i, clar, ens coneixíem tots els que feiem un grafit més artístic. Hi havia una mena de codi d’honor que feia que no pintéssim uns sobre uns altres perquè és una putada que et tatxin un grafit i, sobretot, que t’ho trepitgin amb un tag”. Recorda com Barcelona l’any 2000 era “el lloc més hot” per tots els que es dedicaven al grafit artístic i com fins fa ben poc els grafiters locals es veien obligats a competir i compartir parets i mobiliari urbà amb turistes del grafit que venien a deixar la seva empremta a la ciutat. L’any 2006, però, va entrar en vigor l’ordenança de la convivència a Barcelona que, entre d’altres coses, prohibeix els grafits i les pintades. De fet, segons l’ordenança, “fer grafits o pintades és considera una infracció lleu. Fer-ho en elements de transport, de parcs i jardins públics, façanes d’edificis i senyals de trànsit, com també en el mobiliari urbà, és una infracció greu, i fer-ho en monuments i edificis catalogats o protegits és una infracció molt greu”. El Xupet negre, que només ha estat multat en dues ocasions per pintar al carrer, assegura que “tot i l’ordenança municipal, això segueix sent un paradís del grafit, encara que cada vegada hi ha menys zones per descobrir”. Per això mateix, l’associació de grafiters ofereix un servei als botiguers per pintar legalment la seva persiana i fer el manteniment del grafit durant un any, però, tot i fer-ho amb permisos municipals i amb contractes, cada vegada es troben amb més entrebancs legals. Pel Xupet negre, el que diferencia el grafit artístic del vandalisme és “veure si el lloc és apropiat per ser pintat”. I afegeix: “a mi són les parets les que em demanen ser pintades, però, no veig bé pintar, per exemple, sobre portes de fusta antigues o sobre façanes d’edificis històrics; el mobiliari urbà, en canvi, és una altra cosa”.

Fins a l’arribada de Banksy, que ha atorgat a l’street art una aura museística  acceptada pels crítics i per l’establishment –algunes de les seves pintades realitzades amb stencils s’han deslocalitzat i s'han venut a les cases de subhastes més importants del món- el grafit era vist per la majoria de gent com una bretolada. De fet, el Xupet negre es lamenta que “a Espanya es veu encara com una cosa de nens que pinten i embruten les parets, però, per a mi, el grafit és una revolució cultural al mateix nivell que el Renaixement”. En canvi, segons explica, “als països llatinoamericans sempre he pogut pintar amb molta llibertat i permisos perquè per a les seves institucions és millor que els joves estiguin pintant que no robant o drogant-se”.

Amb l’objectiu d’investigar nous materials i seguint aprofitant el que li dóna l’espai públic, fa una dècada que el Xupet negre va començar a pintar també sobre diferents materials i suports trobats. Així, no deixa d’utilitzar el carrer com a taller, on ara hi troba vidres, metalls i fustes que li serveixen com a llenços per fer les seves peces úniques –també- amb retolador i esprais. El que fa no es pot veure tan fàcilment com els seus grafits, però precisament aquest desembre es presenta una retrospectiva del seu treball més recent a la galeria gracienca Art Lina Valero. A més, publicarà un llibre, que anirà acompanyat per un documental, sobre la seva trajectòria i el món del grafit i la pintura mural a través de la seva experiència.

En el futur, es veu pintant xumets enormes, en grans murs, a les afores de la ciutat,  però, això sí, amb tots els permisos per fer-ho legalment. 

___
Publicat a Revista Bonart

Entrevista a Raimond Maragall

“L’art és una forma de comunicació, no pot ser especulació ni inversió”

El galerista Raimond Maragall reflexiona sobre el misteri i el mercat de l’art, poc temps després d’haver tancat la galeria que ha regentat durant dècades al centre de Barcelona

Fill de galerista i nét de poeta, Raimond Maragall ha viscut sempre envoltat de quadres i d’artistes. Recentment ha tancat la galeria que regentava al número 116 de la Rambla Catalunya de Barcelona des de feia un grapat de dècades, però no té intenció d’abandonar del tot el negoci. Diu que l’edat i la conjuntura econòmica han pesat en la decisió d’abaixar la persiana, però assegura que “seguiré gestionant exposicions i portant l’obra d’alguns pintors”. De fet, dels 14 artistes que tenia en cartera a la galeria es quedarà només amb uns quants. Explica que va arribar al món de l’art empès pel negoci familiar: “jo no hem vaig il·luminar per l’ambient d’artistes i galeries, m’hi van posar de jove i ha estat la meva feina com n’hagués pogut ser una altra”. La història comença quan la seva àvia, viuda de Joan Maragall, compra per 25.000 pessetes la Galeria Parés per dos dels seus fills, Raimon i Joan Anton. El seu pare i el seu oncle van portar el timó de la galeria més antiga de l’estat espanyol (fa més de 130 anys que es va inaugurar), conservant-li el nom del senyor Parés i situant-la com a referent de l’art realista de l’època. Recorda, amb certa nostàlgia, com, amb els anys, es va plantejar la necessitat de fer de la Galeria Parés “un espai més obert; enfrontant-se a l’art figuratiu més clàssic i proposant un figuratiu més avançat”. Aquest trencament es  materialitza, sobretot a través de la Galeria Maragall, que es va iniciar com a laboratori de gent jove que després anava a la Parés, però que finalment es va independitzar convertint-se en un aparador de la pintura contemporània catalana. “L’error més gran va ser canviar el nom a la galeria i rebatejar-la com a Galeria Maragall perquè tanmateix sempre va continuar sent coneguda com la Sala Vayreda [en homenatge al pintor i paisatgista català del segle XIX Joaquim Vayreda]”.

La trajectòria d’un marxant
Després d’un grapat d’anys dedicat a l’observació i la compra i venda d’art, Maragall diu que encara no sap quin és el seu mètode, però la seva aposta sempre ha estat per pintors catalans perquè el seu territori d’actuació és principalment Barcelona. “La pintura d’avantguarda i abstracta és una aposta de risc i com a marxant d’art he tingut molts desenganys i fracassos, però també recordo alguns encerts com els d’Alejandro Crespo i Núria Guinovart”. El galerista, que rememora els seus inicis en el negoci, no amaga la dificultat de confiar en una carrera artística perquè “hi ha pintors que s’acomoden en el circuit i prostitueixen la seva pintura, que amb el temps perd el sentit de l’art”. A l’altra costat de l’obra, però, hi ha el comprador, el col·leccionista: “hi ha clients, una minoria, que tenen un instint i comprenen la dimensió de l’art en la mateixa mesura que ho fa un pintor”. Per altra banda, la crisi, és evident, també toca el mercat de l’art que “durant molt de temps, s’ha venut per invertir i especular, però jo no l’he ofert mai com una inversió perquè per a mi sempre ha estat una forma de comunicació; i ara hi ha molta gent que no entén que la pintura, amb la crisi, vagi baixant, com baixa tot”. De fet, en l’època de bonança econòmica, les galeries van proliferar al paisatge barceloní: “tothom qui tenia quatre duros –afirma- obria una galeria i potser el problema, ara, és que hi ha saturació”. A més, Maragall, assegut al seu despatx de Consell de Cent, tradicional artèria del galerisme català, qüestiona els espais d’exhibició perquè “avui en dia la galeria ha deixat de funcionar com lloc de relació amb l'art, sortiran altres formes que les substituiran i que potser ara ni se’ns ocorren”; i assegura que “els museus també són una opció perquè l’art s’ha de mirar, no cal posseir-lo”.

El misteri de l’art
Tot i la llarga experiència, els desenganys i les satisfaccions que li ha aportat la pintura, Maragall no es cansa de donar voltes a la idea de l’art. “La funció d’un quadre, d’una obra d’art, és explicar una realitat d’una manera molt determinada, que no és pugui expressar d’una altra”. Per al galerista, “l’art no pot ser només decoratiu sinó que també ha de ser inexplicable en paraules, com la música; s’ha de determinar per ell mateix i ha de tenir un sentit, una dimensió interior, un fort desig d’expressar coses que no es veuen a primera vista”. Maragall, que a les parets de casa seva hi té obres de Yolanda Martín, Guinovart, Zurita, és resisteix a dir quins són els seus creadors de capçalera i subratlla que “l’important és el quadre, l’obra, no l’artista”. Potser per aquesta raó demostra un gust molt heterogeni i assegura que depèn del moment se sent còmode observant un llenç d’Alfredo Sisquella, de Miró o de Klee i que, a la vegada, se sent fascinat pel Gos semienfonsat de Goya. La conversa acaba derivant en una classe magistral en la qual Maragall sentencia que “el gran art universal sempre és local. La prova està en l’obra de Goya, Miró, Vicente López...”. A punt de tancar la llibreta i amagar el bolígraf, el galerista fa una darrera puntualització: “recorda escriure que va ser el meu pare [Raimon] qui em va ensenyar el sentit de la vida i de l’art”. Queda dit.

___
Publicat a Revista Bonart

Menú Miralda

Els ingredients bàsics per un àpat comunitari i participatiu són: un pols de tradicions, un grapat d’hàbits gastronòmics, una part de cultura de masses i una altra de saber popular, tot saonat amb el punt just d’ironia i servit preferiblement a l’espai públic  

Té pinta de xaman i un cert aire d’alquimista, coneix ritus religiosos que es practiquen a milers de quilòmetres d’on viu i sap riure’s del sant i de la festa. Antoni Miralda (Terrassa, 1942) és el mestre de cerimònies i el gran exorcitzador de la cultura de masses, enmig d’un context cultural cada vegada més grisenc. Fa un parell d’anys que, després de quatre dècades voltant pel món, s’ha instal·lat a Barcelona però, amb una cama a Miami, resistint-se a enrutinar-se a un lloc fix. Una nau del barri del Poblenou acull les relíquies de l’art -majoritàriament- efímer de Miralda: tres passadissos d’estanteries s’alcen fins al sòtil acumulant el rastre de nombrosos projectes en forma de llibres, fotografies, objectes més o menys reconeixibles (cranis de sucre, pots de begudes que prometen ser l'elixir de la vida, petits altars, una cortina feta amb centenars de taps de vi...) tot ben empaquetat i etiquetat. L’espai, que té aspecte d’exposició, es completa amb vitrines i peces que recorden alguns dels treballs que es van poder veure, l’any passat, a la gran retrospectiva De gustibus non disputandum, que el Reina Sofia va presentar al Palau Velázquez de Madrid. La mostra va ser una mena de ritual –d’aquells que tant li agraden- de benvinguda, on es presentaven els projectes realitzats, en la majoria dels casos, fora de l’estat espanyol i que el van consolidar mar enllà. Ara, prova de recopilar tot el seu arxiu a Poblenou, un barri que li recorda a algunes parts de la Nova York incipient que va conèixer durant els setantes i voldria convertir el taller “en un lloc de trobada, de visita i d’intercanvi”.

Art d’extramurs
L’any 1996, Miralda desenvolupa el concepte de food culture, “un conjunt de mecanismes a partir dels quals violentar els arquetips museogràfics –opacs, impenetrables i jeràrquics-. Un espai sense murs dedicat a la comunicació, la investigació i la història global del menjar, les costums, les experiències culturals i l’art”, segons explica el comissari i crític Valentín Roma. El Food Pavilion (Exposició Universal de Hannover, 2000) proposava, a partir d’una acumulació de productes i gadgets de procedències diverses així com receptes i rituals culinaris específics de la saviesa popular, el menjar com a experiència cultural. A més, les exposicions PowerFood (Artium – Es Baluard, 2008), lligant les idees d’aliment i medicament, i @Table! (Musée International des Arts Modestes, Sète), subratllant els desequilibris nutricionals entre el Nord i el Sud, són algunes de les inciatives del FoodCulturaMuseum (1996-...) que, lluny de ser un museu, és el context creat per desenvolupar la idea de food cuture.

Aquesta investigació de l’art efímer i d’extramurs dels museus, ja s’endevina, però, en les peces pregastronòmiques de l’artista, com en el cas de Soldats soldés, que va desenvolupar durant la dècada dels seixanta a París a través d’un ús repetitiu de petits soldats de joguina blancs que li servien per cobrir una infinita sèrie d’objectes trobats, rèpliques d’escultures, monuments públics... Es tracta d’una proposta pacifista, antipatriota i que assenyala els primers passos de l’acumulació, que acompanyarà tota la seva obra. L’artista va ser cridat a files l’any 1962 per complir el servei militar obligatori i durant la instrucció s’abstreia dibuixant aquelles situacions absurdes de soldats en pràctiques de guerra. D'aquells gargots en surten el Quadern Castillejos (1965) i Bien-Mal (1966), uns projectes profundament antimilitaristes. A Essais d’amélioration (Paris, Milà, Verona,1968-69) “millora” un grapat de monuments cobrint-los de soldadets blancs. En canvi, a Paris, la Cumparsita (en col·laboració amb Benet Rossell, 1972), el joguet es converteix en un soldat de mida natural que es passejat a braços de l’artista per diferents punts emblemàtics de la capital francesa, mentre continua la guerra al Vietnam... En aquest període el seus projectes s’acosten progressivament al food art: els menuts soldadets emblanquinats cridats a cobrir escultures i grans monuments apareixen a pastissos de merenga blanca i s’enceta així la col·laboració amb l’artista Dorothée Selz, que s’allargarà fins el 1973 i es traduirà en propostes d’experimentació colorista i formal del menjar i en la pràctica dels primers cerimonials. D’aquella època són Dîner en quatre couleurs (1970), Fête en blanc (1970), Memorial (1969), alguns d’ells realitzats en col·laboració amb Selz, Jaume Xifra i Joan Rabascall. En tots aquests projectes es pot resseguir l’estela iniciada per Daniel Spoerri amb l’eat art de transformar els tallers en cuines, les galeries en restaurants i els visitants en comensals.

Cerimonials entre el nou i el vell món
L’any 1972, l’artista s’instal·la a Nova York, on seguirà explorant els temes recurrents de ritual i menjar. Dels primers anys és Food Situation for a Patriotic Banquet (que, tot i ser projectat a principis dels setantes, es va poder veure per primera vegada al Palau Velázquez) on continua la línia antipatriòtica dels primers treballs presentant uns plats d’arròs tenyit amb els colors i els traços de les banderes de diferents potències militars que es deixa podrir fins a confondre l’estendard. El Movable Feast (1974), una acció-cavalcada que va aplegar un miler de persones entorn de la desfilada d’una carrossa d’arròs (ingredient bàsic, per cert, de les receptes-projectes miraldians ja que es considera un aliment de primera necessitat arreu del món) i la desfilada del Wheat&Steak (Kansas City, 1981), una intervenció pública que va reunir a milers de ciutadans, posen les bases d’uns dels projectes més emblemàtics de l’artista: Honeymoon Project (1986-1992). Durant sis anys, Miralda va posar el món d’acord per celebrar unes noces simbòliques entre l’Estàtua de la Llibertat, de Nova York, i la de Colón, de Barcelona. El repte de portar un projecte d’art públic a escala mundial, buscant la implicació de nombroses comunitats d’arreu del món. Així la cerimònia de compromís es va celebrar a la ciutat de la núvia, el comiat de soltera a Marsella, les noces a Las Vegas, el pastís a París, i els nuvis van rebre regals a la seva mida de nombrosos països. Honeymoon buscava provocar un intercanvi cultural i gastronòmic entre el nou i el vell món, una constant que es desenvolupa sobretot a projectes com Santa Comida (una investigació sobre les ofrenes alimentàries que, en la santería, s’ofereixen als déus, 1984-1989) i Sabores y Lenguas (un projecte de coneixement i defensa de les diferents tradicions culinàries d’Amèrica,1997-2007).

A més, dels nombrosos projectes de Miralda que es recullen a l’arxiu www.stomakdigital.org, cal destacar El Internacional (Nova York, 1984-1986), un restaurant i bar de tapes que va obrir en col·laboració amb la restauradora Montse Guillén. L’establiment, que fusionava cuina i art, es va convertir aviat en un referent de la cultura alternativa del downtown. Precisament ara, es vol recopilar en un llibre, a partir dels menús i les fotografies de les peces que s’hi exposaven i les personalitats que hi menjaven, la història del primer local que va portar les tapes als Estats Units. Mentrestant, però, el tàndem Miralda-Guillén continua recopilant receptes i estris culinaris curiosos d’arreu, ampliant el seu arxiu alimentari.

Darrera la grandiositat dels projectes miraldians, els pastissos de dimensions impossibles i les acumulacions desmesurades d’andròmines de tot tipus, s’oculta un artista que, a vegades convertit en cuiner i d’altres en antropòleg, investigador o mediador social, ofereix algunes pistes sobre les respostes a les grans preguntes d’aquest món.

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 142.

Palau-Picasso, història d’una fascinació

Josep Palau i Fabre es va passar gran part de la seva vida intentat desxifrar l’artista malagueny fins a convertir-se en un reconegut especialista picassià

Explicava Josep Palau i Fabre que quan era jove sentia al seu pare discutir amb els amics a casa sobre art i pintura i una de les paraules que més es repetia en aquelles xerrades era “Picasso”. El nom de l’artista malagueny va ressonar durant uns quants anys al cap de Palau amb la idea de conèixer-lo. Finalment, l’any 1947 es traslladà a Paris amb l’únic objectiu de trobar a Picasso i s’inicià una relació entre l’admirador i el pintor que s’allargaria fins el 1972. En aquelles sessions de treball, parlaven d’art, de literatura, dels itineraris que el pintor havia fet –Màlaga, La Corunya, Barcelona, París-, de poesia. Palau va agafar el costum de visitar el taller que hi havia al número 7 del carrer Grands Augustins de Paris amb fotografies d’obres que havien estat pintades anys abans i amb les ànsies de què el pintor li resolgués els enigmes que s’hi amagaven: de qui era aquella silueta, on i en quin moment precís s’havien fet aquells traços... Sembla que l’artista responia pacientment a totes les preguntes a les que afablement anomenava "reclamacions". A poc a poc, l'entrevistador es va convertir en un amic, era benvingut a les reunions que se celebraven chez Picasso i ho sabia gairebé tot de la vida i l'obra del pintor, tan és així que quan li demanaven algun detall molt precís, l'artista responia "això millor pregunta-ho a Palau". Aquella relació de familiaritat combinada amb la fascinació que sentia Palau -i que només havia experimentat abans per l'obra del poeta maleït Artaud-, es tradueix a cada una de les pàgines de la trentena de llibres que va escriure intentant desxifrar el misteri del geni picassià: "Qui és aquest artista que, influït per tants artistes, influeix sobre tants d'altres? Qui és aquest dimoni que sembla pertànyer a totes les escoles i que aconsegueix formar-ne una de pròpia? Com és possible i com s'explica aquest prodigi?". Aquest enfilall d'interrogants que va plasmar a Vides de Picasso (1962) serveix de prova per demostrar les ànsies d'explicar i conèixer l'artista que van acompanyar-lo sempre.

El llegat d'una Fundació
En 25 anys de tracte, Palau es va convertir quasi per dret propi en un dels biògrafs preferits del creador, en un expert picassià reconegut internacionalment i, fins on va poder, en un col·leccionista. La Fundació Palau, que es va inaugurar l'any 2003 a la vil·la marinera de Caldes d'Estrac, és la prova d'aquella amistat i un lloc de visita imprescindible si es vol completar el cub de Rubik en què es va convertir Picasso: un hexaedre perfecte, que es va tornant cada vegada més complex, format per tot el pes de la tradició que adopta, la influència de la seva obra, la força del geni, l’atrafegada vida personal i el convuls context històric i polític.

A la Fundació hi ha, tal i com va deixar escrit Palau, “un conjunt d’obres que pertanyen a èpoques, estils i tècniques molt diverses. No existeix cap criteri restrictiu a l’hora de la seva adquisició. Sempre he considerat que la característica primordial de Picasso era la diversitat”. Per començar el recorregut, però, la Fundació proposa visitar la col·lecció del pare, Josep Palau Oller, pintor, dissenyador i amant de l’art, per entendre l’ambient burgès al qual va créixer el jove Palau. Un grapat d'esbossos dels estampats per teles, de les joguines i mobles que dissenyava, acompanyen peces de Mompou, Nonell i Torres-García. Al pis de sobre comença la col·lecció de Palau i Fabre amb portades de la revista Poesia, alguns dibuixos de Miró, el pòster que va fer Clavé per enunciar la projecció del film Espoir, unes quantes litografies de Ponç i de Brossa, el cartell que va realitzar Tàpies quan Palau era president del PEN català i obres de joventut de Perejaume i Barceló, entre altres. I a poc a poc, entre tot aquest seguit de petites joies artístiques, es manifesta l’ombra allargada de Picasso, “el més gran creador de tots els temps”. Hi ha pintures de quan l’artista estudiava a Barcelona, on assajava les formes clàssiques del cos; alguns aiguaforts per a Le chef-d’oeuvre inconnu de Balzac i per Sueño y mentira de Franco, un petit teatret que va fer amb una capsa de cigarrets per la seva filla Maya (qui, per cert, és membre honorífica del patronat de la Fundació), ceràmiques, linòleums, i tot això trufat per fotografies on apareixen Palau i Picasso compartint taula de treball, al taller o en una vetllada després d’un sopar. Hi ha un grapat de dedicatòries amb dibuixets que l’artista no es cansava de signar pel seu ami i gargots amb els que Picasso contestava a les preguntes de Palau.

Tot i aquesta acumulació de materials, que té un efecte completament embriagador, Alícia Vacarizo, responsable del fons documental i bibliotecari de la Fundació i gran coneixedora de tot el llegat, reconeix que “els arxius són plens de cartes, les famoses entrevistes conegudes com a reclamacions, fotografies (no només amb l’artista, Palau també va conèixer Mercè Rodoreda, Lorca, Perucho...) i dibuixos que esperen ser exposats, així com textos i llibres inèdits de l’escriptor”. D’aquest arxiu es va treure precisament fa uns mesos un petit dibuix d’una senyora que l’artista va pintar a Barcelona i que Palau li va dur a París, juntament amb d’altres, perquè les autentiqués. El pintor amb un gest inequívoc es dedicava a escriure al costat de la peces “vrai” o “esto es mío de verdad”, però en aquest cas va tatxar la signatura i a sobre hi va escriure “faux”. “En una de les visites que ens va fer Maya, li vàrem ensenyar el dibuix i ens va dir –explica el director de la Fundació, Josep Sampere- que el que era fals era la signatura. Pel que es veu Picasso havia fet el dibuix, sí, però la signatura li hauria afegit un galerista per poder vendre la peça a un preu més alt”.

El recorregut de l’exposició permanent, que, per cert, ha estat dissenyat per l’escriptor i biògraf de Palau, Julià Guillamon, s’acaba amb les nombroses publicacions que el crític va dedicar a l’artista i ofereix, a través d’una proposta clara i entenedora, una part de l’heterogeni fons de la Fundació que entusiasmarà al visitant. 

‘Del Minotaure al Gernika (1927-1939)’
En aquestes alçades, el lector entendrà perfectament que no és gens descabellat dir que Palau estava obsessionat per Picasso ja que no només el va convertir en el centre de la seva producció literària (en va fer poesia, assaig i teatre) sinó també, d’alguna manera, de la seva vida. L’escriptor va viure 15 anys a França, exiliat i a prop del pintor i no perdia ocasió de trepitjar-li les petjades, viatjant per on ell havia passat abans, per entendre la seva producció; a més i a tall d’anècdota Palau acabaria lluint una barba molt semblant als ninots de les dedicatòries del malagueny i les seves signatures s’anirien mimetitzant. Curiositats a banda, l’herència de Palau pren una nova dimensió amb els minuciosos i monumentals volums que va escriure sobre els primers anys del creador. Es tracta de: Picasso vivent (1881-1907), del 1980; Picasso cubisme (1907-1917), del 1990; i Picasso: Dels Ballets al drama (1917-1926), del 1999; tots publicats per Edicions Polígrafa. "És un exercici d'exploració, el més pròxima i entranyable possible, d’un home d’una riquesa interior excepcional que tradueix els seus estats d’ànim, les seves passions, quimeres, anhels, cavil·lacions [...] per mitjà de gairebé totes les arts plàstiques”, tal i com va redactar al primer dels volums. Palau va morir l’any 2008, cinc anys després d’inaugurar Fundació al poble per on havien passant els seus admirats Maragall i Verdaguer, però deixava el quart volum preparat, Picasso: Del Minotaure al Gernika (1927-1939). Aquest esperat darrer volum, editat per Guillamon, serà publicat per Polígrafa durant la tardor. Es completaran així les més de quatre dècades de treball detallista on es poden veure prop de 2.000 imatges per llibre, acompanyades de les divagacions i el relat de Palau, en el que la vida personal del pintor es va desvelant en els traços de cadascuna de les seves obres.

Palau va reunir-se amb Picasso per darrer vegada una nit del 1972 a Cannes, un any abans de la mort de l’artista. L’escriptor, però, seguiria treballant en l’obra del malagueny durant la resta de la seva vida amb la seguretat que “Picasso sempre és nou, mirar-lo ens obliga a obrir els ulls com si fos la primera vegada, aquesta capacitat de renovació no crec que la tingui cap altre artista contemporani. Contemplar-lo és participar d’aquesta possibilitat de renovació”.

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 141.

Carmen Anzano: deshilando a la artista

Desde su enfoque multidisciplinar Anzano habla de su obra –siempre basculando a medio camino entre la pintura y la escultura–, de los artistas que le han iluminado el camino creativo y de las exposiciones que prepara para el próximo año.

Celosía I, 2012, tejido de cintas y piezas metálicas, 200 x 200 cm.

La obra de Carmen Anzano (España, 1960) es un equilibrio preciso entre la presencia escultórica y la estructura pictórica. En ocasiones, un entramado de cintas se convierten en pinceladas coloristas sobre el lienzo y, en otras, la pintura se pierde bajo una superficie de hilos en tensión, dotando de tridimensionalidad a la pieza. Así pues, su propuesta estética multidisciplinar reviste una fijación por el juego de las formas. Tal y como explica en sus propias palabras, “me expreso a través de la pintura, aunque, por mi propia inquietud en no quedarme sólo con el soporte bidimensional de la tela, he trabajado la forma como volumen, como cuerpo sólido. En los ‘90 realicé series de piezas volumétricas a las que denominé cuerpos. Consistían en estructuras de maderas forradas de tela y pintadas, monocromáticas y sobresaliendo de la pared. Esos volúmenes adquirían una fuerte presencia visual como obra objeto entre el límite pintura-escultura”.

De este modo, la artista se reafirma en esa dualidad pintura-escultura que potencia en cada paso. En este juego multidisciplinar destacan las propuestas de Tejer el aire, una serie de instalaciones que van tomando forma a partir de hilos en tensión, que nació en el año 2004 con una exposición en Madrid, y que todavía sigue latente en su obra a día de hoy. “Tejer es una metáfora de querer ver el mundo a través de las formas y de los hilos que teje el universo”, comenta la artista. “De esta idea surgieron obras vinculadas a la forma y al tejido. Obras como “Tejer la forma” y la instalación “Tejer el cuerpo, y tejiendo el aire” (2007-10) definen muy bien lo que fue entonces mi trabajo, pero también es vigente actualmente”. De hecho, continúa implicada en la propuesta de Tejer el aire y lo hace “con una serie de pantallas entramadas a partir del hilo, de la fibra de cáñamo que va formando unas marañas pretendiendo no sólo abrazar el espacio ni extenderse en el tiempo, sino algo tan imposible como tejer el aire, y en esa imposibilidad está el deseo de retenerlo”. En ese entramando de tela, madera y cuerdas tensadas, reverberan las propuestas conceptuales, de esculturas, pinturas e instalaciones de artistas como Jean Arp, Stella, Anish Kapoor o Christo.

La artista explica que su obra nace de su “entorno más cercano, tanto en  la visión de un paisaje ideal como en las  estructuras y tramas urbanas. Reflejo e interpreto una iconografía de nuestra sociedad contemporánea y compleja, donde las formas geométricas, las tramas, las redes sociales, los espacio reales y ficticios se superponen y a su vez crean espacios virtuales, ópticos, falsos, ocultos de infinitos enlaces y tejidos superpuestos”. Y sobre su proceso creativo, en el cual los hilos y materiales conforman esas realidades hiladas precisas, explica que: “Mi obra evoca una estética actual filtrada a través de mi propia experiencia plástica que es la que me inspira y me da respuestas para seguir desarrollando nuevas obras que se configuran y se construyen desde  el control, pero a la vez del dejar fluir, permitiendo que actúe el azar como en la propia dinámica de la vida. Puedo partir del azar para más tarde controlar o a la inversa”.


La forma como inspiración primera
En el proceso de producción de Carmen Anzano, la forma es la génesis. “La forma orgánica, la geométrica y cómo estas se interrelacionan, se metamorfosean dando origen a otras nuevas formas, que a su vez generan infinitas formas: sólidas, llenas, vacías, etéreas, lineales, tejidas, envolventes”, puntualiza la artista. Estas composiciones toman sentido con un trabajo cómplice con los juegos de luz y aire y con el uso de diversos elementos en la creación. “Experimento con materiales sencillos, ligeros, cotidianos, para crear obras livianas pero a la vez sólidas. Me muevo en el terreno de los opuestos; lleno-vacío, hueco-materia, rígido-blando, luz-sombra”, explica. Además, la incidencia de la luz sobre las piezas y el aire que queda entre los límites de cada material juega un papel importante en su trabajo creativo: “Ver cómo la luz incide en la superficie de la obras o en determinados ángulos y biselados, así como en las diversas texturas del tejido, es fundamental ya que ésta hace que la obra vibre cromáticamente. En las instalaciones la luz-sombra es la que duplica y proyecta los elementos en el espacio expandiéndolos a través del fluir del aire, el cual es vital para que la obra se desarrolle y se dimensione”.

Anzano construye un universo creativo basado en ese catálogo de opuestos y de dualidades formales, pero sus piezas, además, se plantean y crecen en un taller compartido con el pintor i escultor Martín Carral. Con el artista, que propone un universo geométrico perfecto, ha presentado diversas exposiciones conjuntas pero consiguen que sus identidades creativas se mantengan intactas. “Cada uno de nosotros –comenta– tiene su propio discurso plástico. Es cierto que compartimos el mismo taller, pero somos conscientes de que nuestra relación ha de partir de un diálogo constante, de una comunicación basada en el respeto del uno hacia el otro y de saber dónde están los límites para no traspasarlos”, comenta. Ambos creadores nunca han trabajado a cuatro manos sobre una misma pieza pero no descartan colaboraciones futuras: “No hay obra que no contenga la mirada del otro, una mirada crítica que siempre nos ha sido útil para activarnos creativamente. En estos momentos trabajamos individualmente, pero, a veces, nos gusta hacer proyectos expositivos conjuntamente, en paralelo, para ver cómo se interrelacionan nuestra obras y cómo conviven en un mismo espacio”.

En esta línea, precisamente, ambos se han propuesto exponer conjuntamente el próximo año, 2013, en el Espai Volart de la Fundación Vila Casas, de Barcelona y en el Museo Würth, de la Rioja. La artista explica cómo: “Cada uno expresará su propio discurso plástico, entendido como una experiencia del diálogo, de encuentros de dos personalidades, de dos formas de sentir y de habitar en un único espacio”.

___
Publicat a revista Arte al Límite, maig de 2012
English version: 

Perfomances a la fàbrica

El paisatge urbà mostra com cada vegada més la majoria de centres fabrils s’han reconvertit en serveis per a la ciutadania. Aquest és el cas de Ca l’Estruch: de tintoreria a centre d’arts visuals

“Deien de Sabadell que era una immensa fàbrica tèxtil,
la primera ciutat llanera del país, la nostra Manchester.”
Emili Teixidor, Vida de colònia. Les colònies tèxtils a Catalunya.

Fins a la dècada dels anys vuitanta del segle passat, Ca l’Estruch va funcionar com a fàbrica dedicada a l’estampació tèxtil i a la tintoreria. Era un més dels nombrosos centres fabrils que, durant prop de dos segles, feren créixer econòmica i demogràficament Sabadell. La ciutat va ser pionera en la revolució industrial a Catalunya i va veure com s’instal·lava, a principis del segle XIX, la primera màquina de vapor en una fàbrica de teixits. Precisament, el sector tèxtil era el motor de l’economia del municipi que, amb el ritme frenètic dels telers, es va convertir en la ciutat llanera més important de l’estat espanyol.

Els inicis del segle XX no fan res més que reafirmar el model industrial de Sabadell que s’amplia amb el sector de la metal·lúrgia. Però, el temps canvia les coses, arriben els anys setanta i la crisi econòmica fa que molts vapors s’apaguin per sempre, deixant les fàbriques buides i, amb els anys, les xemeneies com a únics testimonis de l’activitat fabril. De tot aquell auge industrial, es conserven 45 fumerals protegits com a patrimoni històric de Sabadell. Alguns d’ells, com el de Ca l’Estruch, estan identificats amb una placa on s’explica  per qui fumejaven. La cosa, és evident, ha canviat molt a Ca l’Estruch, que des del 1995 funciona com a centre de producció i creació artística, després de què l’ajuntament sabadellenc adquirís part dels terrenys i es fessin obres de rehabilitació a la fàbrica durant prop més de tres anys.

Laboratori de formats
Clar i ras, el centre del carrer de Sant Isidre dóna suport als creadors, especialment als que es dediquen a les arts escèniques (dansa, teatre i circ), la imatge i les arts visuals. L'activitat de l'espai es concentra, sobretot a través dels programes de residències, en ajudar als creadors en els processos de recerca i en l’experimentació de llenguatges artístics nous així com en la producció de l’obra. L’any passat, quan l’Estruch celebrava el seu 15è aniversari com a fàbrica cultural, va encetar una nova línia d’actuació i va convertir els 500 m2 de la NauEstruch en un espai dedicat a l’art visual, però amb especial interès per l’art performàtic. De fet, compta amb la programació regular de performances més important de Catalunya, presentant-ne una cada quinze dies, tot coincidint amb els dies d’inauguració d’exposicions. D’aquesta manera, s’ha convertit en el primer centre de l’estat espanyol dedicat exclusivament a investigar, promoure i mostrar performances, tot entenent que “les noves generacions d’artistes trien la perfomance com a vehicle del seu treball”. L’objectiu ha estat transformar aquesta part de la fàbrica, que compta, a més, amb l’Escena Estruch (dansa i teatre), el Media Estruch (media lab), Meta Estruch (arxiu on line d’arts escèniques i performàtiques) i Estruch Music (música), en un espai obert i transdisciplinar on s’aposta per investigadors de nous formats artístics i performers.

En aquesta fàbrica hi ha lloc per a la recerca i la producció de l’obra, però també centren els esforços en el treball de projecció i exhibició, per aconseguir acostar les diferents peces al públic general i a creadors de disciplines dispars. S’hi desenvolupen activitats pedagògiques (Què és una performance?, fins a finals de maig) i formatives (Taller de dansa de la companyia Pepe Hevia, fins el mes de juny), exhibicions (Fem_10. 7ª Trobada de performances i Octavi Comeron: La balada del valor de l’ús, durant el mes de maig), seminaris (a patir del 13 de maig: Polítiques del performatiu, coordinat per Judit Vidiella) i, es clar, performances (Accneo: Zombie Experience, el 13 de maig; i Carme Viñas: Paseo en caballo, 27 de maig). A més, els dies 2 i 3 de maig se celebrarà la segona edició de l’Open Think Tank, una xerrada dirigida per la Plataforma d’Investigació i Innovació Cultural ZZZinc que analitzarà i farà balanç del treball que porten a terme la Media i la NauEstruch. Hi ha residències per artistes i companyies així com nombrosos tallers d’investigació per a especialistes i amateurs.

A més de ser una aposta per a la creació emergent, la recerca i estimulació de nous llenguatges artístics, l’Estruch de Sabadell funciona com a nou pol per a la creació i el consum cultural i situa un important laboratori d’experimentació fora de la capital catalana. La fàbrica té vocació internacional i vol acollir artistes i propostes d’arreu del món.

Els nous centres de producció cultural d’avui (per exemple, Hangar i Can Felipa, a Barcelona; l'Estruch, a Sabadell; o Tabacalera i Matadero, a Madrid) són les fàbriques d’ahir. Les noves expressions artístiques del segle XXI prenen forma dins construccions del XIX que no estaven precisament dissenyades per a ser creatives. Els espais caduquen, es transformen i es reutilitzen. I ja se sap, les crisis econòmiques fan emigrar les fàbriques (o és al revés?) i n'hi ha que es consolen afirmant que la recessió estimula la creativitat, però això ja són fils d'un altre teler. 

___
Publicat a Revista Bonart

Toni Catany torna a Mallorca per quedar-s’hi

Les institucions mallorquines i el fotògraf acorden crear la Fundació Toni Catany – Centre Internacional de Fotografia que s’inaugurarà a Llucmajor abans del 2013

Cafè del Sur, Toni Catany

Fa unes quantes dècades que el temor a la “fuga de cervells” s’ha apoderat dels mallorquins, que veuen, entre orgull i resignació, com els seus fills, néts o companys de pupitre fan les maletes per cursar estudis universitaris mar enllà. Barcelona està entre les ciutats escollides i no és d’estranyar que sigui una de les poblacions amb major concentració de mallorquins, després de Mallorca, és clar. I, justament, la capital catalana és el lloc on l’any 1960 un jove Toni Catany (Llucmajor, 1942) va arribar per cursar els estudis de Química. Set anys després, havia aparcat les ciències per dedicar-se al que realment li agradava i, d’aquesta manera, començava a treballar com a fotògraf freelance per La Vanguardia i Destino.

A principis dels setanta, va fer la primera exposició, demostrant com la seva feina de fotoperiodista anava derivant, poc a poc i de manera autodidacta, cap a una fotografia molt més personal i a la vegada experimental. A dia d’avui ja acumula més de 200 mostres entre Europa, Estats Units i Japó i la seva obra està repartida per diferents col•leccions privades i públiques d’arreu del món. Però, ara, l’autor, entre d’altres, del llibre il•lustrat La meva Mediterrània, ha fet seu allò de roda el món i torna al born per a les seves obres i ha donat la casa familiar, situada a la localitat de Llucmajor, per encabir-hi les seves peces i la col•lecció d’imatges particular i muntar, amb elles, la Fundació Toni Catany – Centre Internacional de Fotografia.

Les primeres passes de la Fundació

A finals de l’any passat, el Ple del Consell de Mallorca i l’Ajuntament de Llucmajor van acceptar el projecte del fotògraf i van aprovar per unanimitat la creació de la Fundació. “Estic encantat –va afirmar Catany quan es va assabentar que el seu projecte personal tirava endavant- perquè tota la meva col•lecció es podia perdre o organitzar-se a un altre país”.  L’artista ha decidit que aquesta nova infrastructura per l’illa, que es preveu inaugurar abans del 2013, aculli el seu treball, que ha anat realitzant dins i fora de l’arxipèlag; l’obra d’altres artistes que ha recopilat; la seva col•lecció de cameres fotogràfiques de diferents èpoques; els fons bibliogràfic sobre fotografia, literatura i art, que consta d’uns 3.000 volums; i les plaques del retratista Tomàs Montserrat (Llucmajor 1873-1944), que va practicar la fotografia en un ambient rural. Catany ha rescatat, amb el anys, els treballs d’aquest pioner i ha estampat la seva recerca en la monografia Tomàs Montserrat. Retratista d’un poble (1933-1944). La relació entre ambdós, però, va més enllà d’aquest volum ja que, casualment, la casa natal de Catany dóna paret per paret amb la del mossèn Montserrat –que ha adquirit el Consell- per tal de completar l’edifici de la Fundació. Els estatuts del centre recullen que, la seva finalitat bàsica, és, a més de conservar, catalogar, investigar i difondre el llegat de Catany i adquirir i reunir el de Montserrat per tal de poder-lo estudiar, gestionar un centre internacional de fotografia que, a partir de diferents exposicions, tallers i activitats, realitzades per fotògrafs de prestigi mundial, situï la localitat mallorquina al mapa artístic internacional i, a la vegada, connecti el públic local i forà a la cultura fotogràfica.

Després de veure com la seva trajectòria ha anat acompanyada, sobretot al llarg de la darrera dècada, d’un grapat de premis i distincions –Premi Miquel dels Sants Oliver de l’Obra Cultural Balear (2000), Premi Nacional d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya (2001), Premi Nacional de Fotografia del Ministeri de Cultura (2001), i Premi Ramon Llull del Govern de les Illes Balears (2003)- Catany aposta per recopilar, a ca seva, el seu univers emotiu, una seqüència de natures mortes, bocins d’edificis, cossos despullats, trossos de vides i de móns que l’artista ha atrapat sovint experimentant amb tècniques molt diverses, a partir, entre d’altres coses, de l’interès per l’inici de la fotografia. En qualsevol cas, tan se val que les imatges s’hagin realitzat amb calotip, polaroid, digital, en color o en blanc i negre, perquè traspuen sempre els colors i les escenografies de la Mediterrània.

Davant d’aquesta acumulació de bellesa –i comptant també, és clar, amb l’atractiu turístic que pot tenir un espai dedicat a un artista reconegut internacionalment- el Conseller de Cultura i Patrimoni de les Illes Balears, Joan Font, ha agraït el gest a l’artista per “l’aportació impagable que fa al món cultural de Mallorca”. La Fundació se sumarà a la cada vegada més llarga llista de centres d’art i creació, galeries i fundacions que ocupen el mapa cultural de les Illes Balears; i esperem que en tornin més d’artistes!

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 137.

Entrevista a Mariscal

foto: Estudi Mariscal

Mariscal, a seques, és un dibuixant, algú que, abans de pensar, dibuixa. L’Estudi Mariscal, per altra banda, és un equip, la suma de molts professionals que ajunten el seu talent i els seus coneixements per tal de resoldre tots els aspectes d’un projecte de la millor manera possible. I jo sóc una peça d’aquest puzzle. Una peça important, és clar.

... per alguna cosa diran que sóc inclassificable i indisciplinat. Diríem que sóc la suma de tot el que diuen de mi, suposo. En tot cas, no em considero indisciplinat, al menys en el treball ni tampoc sóc caòtic ni irresponsable. De totes maneres, deixaré que siguin els altres els qui em descriguin. I bé, sóc dislèxic. Això ho acabo de descobrir fa poc temps i estic fascinat perquè penso que dóna resposta a moltes coses que m’han passat des de que era petit.

Quan era jove no tenia ni idea del que era el disseny perquè ningú en parlava. Per anar-me’n de València i emancipar-me em vaig matricular a l’escola de disseny Elisava de Barcelona, tot i que vaig durar-hi molt poc allà. A poc a poc, vaig anar descobrint què era això del disseny i vaig veure que la meva capacitat de dibuixar em permetia dissenyar el que m’encarregaven i el que jo mateix m’autoencarregava. A més, en la  meva carrera, mai he tingut perspectiva de futur, de pensar amb el que podia fer més endavant; sembla que sempre he arribat als llocs sense pensar que hi podia arribar.

Com ara que, per exemple, la vida m’ha portat a fer cinema, concretament la pel·lícula Chico&Rita. La vida et porta als llocs als quals, sense saber-ho, t’agradaria arribar. Conèixer a Fernando Trueba va ser decisiu perquè pogués fer aquesta pel·lícula d’animació i que espero que us agradi tant que em donin diners per fer-ne una altra!

Al marge d’això, però, no em sento ni més dissenyador ni més dibuixant perquè en disseny, de fet, tot comença per un dibuix, cosa que em permet ser dissenyador sense deixar de ser dibuixant.

I per dissenyar m’inspiro en el carrer, en tot el que m’envolta, que canvia constantment, i, per això, es una font d’inspiració inesgotable. No hi ha millor escola que la vida, ni millor paisatge que el que és quotidià.

El mediterrani és el meu paisatge, l’escenari de la meva infància i de tota la meva vida. És l’aire, la llum i els colors que m’acompanyen des de que tinc records.

Amb tot aquest temps, no sé com ha evolucionat la meva mirada; crec que continuo sent el mateix optimista-pessimista de sempre, que continua motivant-se amb les mateixes coses, però que, com tot, canvia i aquest canvi m’arrossega a mi també. Al llarg de la vida, tot es transforma i la mirada també. Gràcies a això evolucionem i som capaços d’innovar.

I és evident que sense Cobi ara no seria qui sóc, seria un altre. Cobi em va obligar a crear l’Estudi Mariscal, a canviar el meu mètode de treball, a créixer i a ser responsable d’un grapat de gent que ara treballa amb mi...

Després de tot aquest temps, veig Barcelona com una ciutat reprimida, oprimida amb tanta normativa que ja es veu que no serveix per a res. Així és difícil sentir-se un ciutadà lliure, però bé, aquí estic i aquí visc, perquè estimo aquesta ciutat i perquè encara és habitable. No hi ha ciutats perfectes, però s’han d’anar fent un poc millor dia a dia.

I Barcelona mai ha estat la capital del disseny; el bon disseny no té fronteres i sempre ha tingut la seva capital a Milà. Tampoc crec que sigui tant important això, l’important és que els dissenyadors i la indústria relacionada amb el disseny puguin sobreviure i treballar aquí.

Cal puntualitzar que el disseny no és una moda, és una activitat econòmica relacionada directament amb la indústria. El disseny pot transformar la vida quotidiana, trobar solucions noves, més econòmiques i més sostenibles que ens facin un poc més feliços a tots.

En canvi, l’art no ha de solucionar cap problema, només ha de satisfer a l’artista i, a vegades, aconsegueix emocionar als demés. El disseny respon a un encàrrec, a la resolució d’un problema que té una empresa, una administració, una entitat... Tot i que ambdues s’aborden des de la creativitat, són activitats ben diferents.

___
Publicat a Revista Bonart