Premi de Pintura Vila de Cambrils

ACTA DEL JURAT PER L’ENTREGA DE PREMIS:

La peça de l'artista Aurembiaix Sabaté va ser seleccionada com a guanyadora per presentar una proposta pictòrica renovadora que s'emmarca dins un univers conceptual personalíssim i ric en matisos i constel·lacions. El jurat va valorar molt positivament l'obra Lluna, constel·lacions i arbres pel seu traç segur i ferm i per la força poètica que se'n desprèn.

Aurembiaix Sabaté: Lluna, constel·lacions i arbres, Gravat i mixta

El jurat, a més, va decidir donar una menció a Laura Medina. El díptic barreja diferents tècniques artístiques i planteja una tema pictòric recurrent: el retrat, però passat pel sedàs de la contemporaneïtat i l'estètica pop. La rialla en dos actes del personatge retratat va captivar la mirada del jurat.

Laura Medina, de la serie: Push and feel, Mixta sobre paper

31a edició del Premi de Pintura Vila de Cambrils, realitzada el dimecres dia 7 de novembre de 2012.

Componen el Jurat:
Sr. Francesc Garriga, regidor de Planificació de Ciutat i Cultura
Sra. Aina Mercader, periodista experta en art
Sra. Pepa Quinteiro, directora Galeria Anquin’s
Sr. Aureli Ruiz, artista visual i comissari independent
Sra. Natàlia Sanahuges, artista i guanyadora de la 30è Premi de Pintura

Cristóbal Anwandter: elogio de la pintura

A través de sus rostros, caras y retratos desdibujados, el artista escenifica un pulso entre los límites que definen la pintura figurativa y los primeros acordes de la abstracción plástica

Cristóbal Anwandter (Santiago de Chile, 1980) vive temporalmente en Barcelona desde donde prepara la serie Antiretratos, que presenta, en septiembre, en la undécima edición de la Feria Internacional de Arte de Corea (KIAF). Con estas nuevas creaciones, el pintor ha dado un paso más hacía la abstracción en su colección de caras y rostros.

Pero quizás sea mejor retroceder unos años, para comprender la evolución de Anwandter y explicar el por qué de estos trazos sobre trazos que esconden veladamente la figura y crean una imagen ambigua, deformada, ocultada por la técnica. Su aproximación inicial a la pintura –un territorio en el que se siente libre y cómodo para crear y experimentar- viene a través de la construcción de la  figura humana, primero como cuerpo entero y poco a poco cerrando el foco hasta llegar a enfocar -en un close-up y a gran escala- el rostro sin cuerpo. En su propuesta creativa, el objeto retratado funciona sólo a modo de Mcguffin que empuja todo su proceso, concentrado en el cómo, la técnica y la forma utilizada para construir la imagen y convertir pinceladas y salpiques de color en ojos, bocas, narices… “Empecé –explica Anwandter-  con el cuerpo y paralelamente fui dejando el pincel y empezando a experimentar con espátulas, utilizando el chorreo, empezando a velar, a combinar capas densas con otras líquidas, a crear manchas de color, en fin, a ‘sacar la pintura’. Me interesaba saber cómo se formaba la figura, más allá de cómo era. Pero este interés plástico estaba demasiado contenido, entonces necesité sintetizar la imagen a rostro y agrandar la escala para seguir experimentando con la forma”.

Sobrecaras, la forma insinuada

Primero, los rostros fueron presentados a través de la serie Sobrecaras, una treintena de retratos monumentales de hombres y mujeres insinuados que toman forma a partir de diferentes gestos pictóricos acumulados unos sobre otros, a manera de cadáver exquisito superpuesto, dando la impresión de pintura gastada, vieja, de imagen sobre muro construida por múltiples y diferentes actores que consiguen formar un todo reconocible y estéticamente evocador. A pesar de todo, el artista reconoce que “se trataban de pinturas muy neutras formando una serie demasiado uniforme”. Para la construcción de estas Sobrecaras, que el año pasado se exhibieron en la galería A.M.S. Marlborough de Santiago de Chile, el pintor chileno utilizaba modelos, “gente que me llamaba la atención anatómicamente, que podían servirme para lograr un determinado tipo de imagen; pero, en realidad, mi gran interés estaba en la construcción, en el cómo utilizaba estas distintas intenciones plásticas para configurar una rostro humano. En ese sentido nunca me interesó la relación con el modelo, trabajé con fotografías que eran simplemente una guía anatómica, o de volumen. Quizás hoy existe un sentido narrativo, pues estoy interesándome en un discurso que por debajo de lo plástico, va haciéndose notar”. 

Antirostros, la forma descompuesta

Ahora, las caras veladas han devenido (casi) rostros sin identidad, en un esfuerzo por llevar la figuración a los límites de lo concebible y mostrar algunos gestos abstractos sin dejar de presentar una figura entendible que casi se desvanece. “Sigo con la serie de Sobrecaras, pero llevándola a un distinto nivel, antes hablaba de rostros porque no me gustaba el término retrato, que suponía una suerte de representación de un determinado modelo. He incorporado el cadáver, el mundo animal, y retratos de corte explícitamente erótico; algunas figuras evidentemente identificables y otras en un estado más espectral y amorfo”. En Antirostros, Anwandter reduce el tamaño, y la paleta de colores se hace más viva, más pop, menos trascendental e introspectiva y más irónica e irreverente, pero continúa desarrollando una suerte de esquizofrenia gestual en la que distintos modos de pintar [siempre con el tempo lento del óleo, que le permite momentos de reflexión más largos entre capa y capa, mientras va secando] compiten para crear una estructura. En palabras de Anwandter: “La forma en que los pinto, entre el gesto de Pollock, Warhol o De Kooning, es un tanto contradictoria, porque si bien inicialmente hay muchas intenciones gestuales, estas se van boicoteando sucesivamente hasta formar una figuración bien definida. En muchos casos, me interesa la tensión que se produce entre mi gestualidad y mi control figurativo. Una lucha en la que siempre pierdo. Voy detrás de algo que no puedo lograr pero que me mantiene motivado. En definitiva, la pintura directa  me parecía extremadamente obvia y empecé a pelear contra eso”.

La pintura como lenguaje inagotable

Ajeno al discurso sobre la muerte de la pintura [si alguna vez falleció, parece que ahora estamos viviendo una resurrección del trazo sobre lienzo con suficiente fuerza y entereza experimental para interpelar a los gestos artísticos más llamativos y superfluos], el artista sigue investigando este lenguaje creativo, demostrando sus intenciones en el uso de los materiales, donde a menudo resalta la pintura por encima de la figura. “La pintura es infinita y tiene siempre la capacidad de renovarse, no es comparable a otros géneros; quizás, en algunas ocasiones, puede ser menos impactante, pero la poética y la intención artística sobre lienzo no muere”. En su caso, su libertad de gesto sobre rostros y caras y su interés por la forma (de crear), poniendo énfasis en la investigación de los materiales plásticos, casi más que en el fondo (de lo creado) atesora esta idea. “Me gusta leer la pintura, como intenciones en el uso del material en la forma de aplicarse, me da igual si el resultado tiene una forma reconocible a nivel de imagen o carece de ella. Siempre he trabajado en función de una figuración bastante definida, sin embargo en el proceso o en ejercicios paralelos estoy constantemente investigando posibilidades plásticas que concluyen en sí mismas, como lo que comúnmente se llamaría pintura abstracta”.

Inmerso en los Antirostros,  el artista se atreve a dar algunas pistas sobre futuros proyectos, dejando la puerta abierta a otras técnicas, pero guardando fidelidad a la pintura. “Diría que mi trabajo va caminando hacia un lugar más propio, con una lógica mas particular a nivel plástico. Por otro lado, a nivel temático me estoy empezando a interesar por nuevas cosas. Busco que mis intereses pictóricos e imaginarios se complementen y potencien entre sí. Tengo muchas ideas por realizar, dejar esto de los close-up después de abordarlo y estrujarlo hasta las últimas consecuencias, y abordar algunas composiciones más complejas, con más riesgo. Paralelamente he estado trabajando en algunas pinturas digitales; sería interesante poder verlas dialogar en algún momento con mi pintura física”, concluye el artista. 

___
Publicat a revista Arte al Límite, setembre-octubre de 2012
Link a la versió Issuu de la revista (Español / English) 

Image trouvé (II): Terror nocturn

 Otra [pesadilla] en la misma noche

Goya. Llums i ombres (Caixaforum de Barcelona)

EXPO: "Un remanso de paz", de Pierre Marquès

Del 12 d'abril al 2 de juny de 2012

Exposició: "Un remanso de paz" | Pierre Marquès

Un remanso de paz
Pierre Marquès
12/04/12 - 01/06/12

Galeria artLinavalero
Vallfogona, 29, 08012 Barcelona

Image trouvé (I): Melancholia

                                               La bellesa serà convulsiva o no serà* 
                                    Étant donnés, de Marcel Duchamp, segons Lars von Trier

*André Breton

Injertos

 

"El rostro inexistente de la Victoria de Samotracia, parecido a un sobresalto, señalando un pliegue en mitad de lo visible, delimitando esa clase de vacío que jamás podrá colmarse"

"Terminator con medio rostro de titanio al descubierto, igual que la fachada del Museo Guggenheim de Bilbao"

"El beso marmóreo de los amantes sin cara de Magritte, capturado un instante antes de que sus respectivos velos ardiesen y se elevaran por lo alto, arrastrados por una tormenta eléctrica"

"El rostro invisible de Thomas Pynchon, representado en la solapa de sus libros como un cuadro suprematista: un rectángulo de color negro con una cruz blanca dentro"

"La cabeza cortada de la Medusa, con el gesto congelado como un actor de cine mudo, posiblemente el primer manifiesto contra la imagen" 

Algunos Injertos del libro Rostros (ed. Periférica), de Valentín Roma.

Happy Twenties

 “La ciència no m’interessa. Ignora el somni, l’atzar, el riure, el sentiment 

i la contradicció, coses que per mi són precioses." Luis Buñuel

Els happy twenties varen ser, el segle passat, l’avantsala del crac del 29 i la gran depressió. Ara, que estem en plena crisi i ben arruïnats, l’imaginari d’aquells feliços anys vint pareix que ha tornat per alegrar-nos la vida. Afloren les referències al xarleston, proliferen els collars de perles i les plomes, s’escolta swing i triomfa al cinemes una pel•lícula muda i en blanc i negre.

El col•lectiu artístic KK han creat –treballant a quatre mans sobre la mateixa obra- Películas de ayer, una quinzena de peces, realitzades a partir de les tècniques del transfer i l’infocollage, que són un homenatge en blanc i negre a l’estètica fascinant de principis del segle XX. Zèppelins sobrevolant a prop d’una parella d’amants, dones divines a la cuina i amigues prenent-se un te dins una banyera comparteixen escenari amb el que precedia la felicitat naïf d’aquells anys: les petjades devastadores de la guerra -que encara fumejava-, paracaigudistes sense rumb, paisatges bombardejats, vaixells enfonsats, explosions... L’aroma de naftalina pren un nou significat amb aquestes imatges trobades a les pel•lícules d’una altra època -on començava a escoltar-se la veu dels actors- que, descontextualitzades i aferrades sobre fons blanc, donen resultat a una sèrie d'escenes oníriques i bellísimes. 

Nostàlgics i amants del vintage: no vos podeu perdre l'exposició Películas de ayer, que, per cert, inclou dues joies més a manera d’escultura: dos corsés creats per la dissenyadora Bibian Blue a partir dels teixits estampats amb les escenes surrealistes de KK.

Películas de ayer es pot veure fins el 16 de febrer a la galeria Art Lina Valero.

Pierre Marquès: Mon manège à moi

La serie Mon manège a moi, protagonizada por el célebre kalashnikov, parte en todas sus versiones de una técnica muy particular, la plantilla, una herramienta artística ancestral que en su uso contemporáneo está muy vinculada con el arte urbano, y que el artista mezcla con la poesía visual y el ready made. Aplicándola sobre papel de revista o periódico, ahonda en temas publicitarios, gastronómicos, deportivos, culturales, o reencuadra famosas escenas de obras de arte, proponiendo una nueva lectura política llena de humor y violencia formal.

Después de jugar con todo tipo de textos encontrados, el artista sale de su taller con la intención de experimentar con las técnicas de la pintura rupestre. La fotografía Un havre de paix documenta el nuevo emplazamiento que Marquès ofrece a sus armas, realizadas, en esta ocasión, con barro y pigmentos naturales; dejando sobre las rocas de un bosque francés la silueta del arma de fuego más utilizada de la historia.

En papel de periódico o satinado, sobre roca, con tinta china o en impresión digital, la propuesta estética del artista -transformado en poeta visual, para la ocasión- está al servicio de una violencia low que asoma en todos sus proyectos y va cargada de sátira, pero siempre dispara donde más duele, pasen y vean...

[En català, ampliar imatge]

[En castellano, ampliar imagen]

Pierre Marquès (Béziers, Francia, 1970) reside en Barcelona desde hace una década y lleva años trabajando con la prolífica serie de kalashnikovs. Su obra recoge pintura con plantilla, dibujo clásico, poemas visuales, fotografía y vídeo.

En 1987 presentó su primera exposición en su ciudad natal y desde entonces ha expuesto en diferentes galerías y museos de España, Francia y Japón.

Además, en el año 2007 sus dibujos acompañaron el relato en la novela Manual del perfecto terrorista (ed. La otra orilla), de Mathias Enard, con quién ultima un libro ilustrado.

En la actualidad, sigue jugando con sus kalashnikovs, mientras prepara una exposición de obra gráfica en París y ha empezado un nuevo proyecto que le lleva a los bosques nevados de Polonia.

___
Publicat a Cultura/s (La Vanguardia), n. 502, 01/02/12

Entrevista a 'Xupet Negre'

“Les parets em demanen ser pintades”

Firma com a Xupet negre i fa més de dues dècades que es dedica a pintar a cara destapada xumets per allà on passa. Segur que els has vist un miler de vegades.

Els carrers –sobretot els de Barcelona- són el taller, i les parets i el mobiliari urbà, els llenços on estampa les seves obres: xumets negres de qualsevol mida pintats a mà alçada amb retolador o esprai. La història del Xupet negre es remunta a finals del vuitanta, als carrers de l’Eixample, quan pinta el primer xumet amb retolador en versió mini. Des de llavors, el seu emblema ha anat evolucionant: l’ha fet cada vegada més gran, l’ha disfressat amb capells i distintius de diferents tribus urbanes i acostuma a acompanyar-lo amb paraules com “peace”, “respect” o “love”, sense oblidar que xumet, en anglès, significa, a més, pacificador. Ha escampat aquest logo amb missatges pacifistes i antiracistes per tot on ha passat i els seus xumets gegants es poden veure a llocs tan dispars com al mur de Berlín, als carrers de París, al costat dels mítics invaders locals fets sobre rajoles, a la Cerdanya o a la Tierra de Fuego, al Pol Sud, el lloc més lluny on ha aconseguit pintar. 

El Xupet negre es un veterà en l’escena grafitera de l’estat [rebutja imitacions i no et creguis la rumorologia urbana que durant anys ens va fer creure que era un ianqui exiliat, un gai reivindicatiu o un negre escampant missatges antiracistes] i fa memòria per explicar que “a principis dels noranta, hi havia poca gent pintant i, clar, ens coneixíem tots els que feiem un grafit més artístic. Hi havia una mena de codi d’honor que feia que no pintéssim uns sobre uns altres perquè és una putada que et tatxin un grafit i, sobretot, que t’ho trepitgin amb un tag”. Recorda com Barcelona l’any 2000 era “el lloc més hot” per tots els que es dedicaven al grafit artístic i com fins fa ben poc els grafiters locals es veien obligats a competir i compartir parets i mobiliari urbà amb turistes del grafit que venien a deixar la seva empremta a la ciutat. L’any 2006, però, va entrar en vigor l’ordenança de la convivència a Barcelona que, entre d’altres coses, prohibeix els grafits i les pintades. De fet, segons l’ordenança, “fer grafits o pintades és considera una infracció lleu. Fer-ho en elements de transport, de parcs i jardins públics, façanes d’edificis i senyals de trànsit, com també en el mobiliari urbà, és una infracció greu, i fer-ho en monuments i edificis catalogats o protegits és una infracció molt greu”. El Xupet negre, que només ha estat multat en dues ocasions per pintar al carrer, assegura que “tot i l’ordenança municipal, això segueix sent un paradís del grafit, encara que cada vegada hi ha menys zones per descobrir”. Per això mateix, l’associació de grafiters ofereix un servei als botiguers per pintar legalment la seva persiana i fer el manteniment del grafit durant un any, però, tot i fer-ho amb permisos municipals i amb contractes, cada vegada es troben amb més entrebancs legals. Pel Xupet negre, el que diferencia el grafit artístic del vandalisme és “veure si el lloc és apropiat per ser pintat”. I afegeix: “a mi són les parets les que em demanen ser pintades, però, no veig bé pintar, per exemple, sobre portes de fusta antigues o sobre façanes d’edificis històrics; el mobiliari urbà, en canvi, és una altra cosa”.

Fins a l’arribada de Banksy, que ha atorgat a l’street art una aura museística  acceptada pels crítics i per l’establishment –algunes de les seves pintades realitzades amb stencils s’han deslocalitzat i s'han venut a les cases de subhastes més importants del món- el grafit era vist per la majoria de gent com una bretolada. De fet, el Xupet negre es lamenta que “a Espanya es veu encara com una cosa de nens que pinten i embruten les parets, però, per a mi, el grafit és una revolució cultural al mateix nivell que el Renaixement”. En canvi, segons explica, “als països llatinoamericans sempre he pogut pintar amb molta llibertat i permisos perquè per a les seves institucions és millor que els joves estiguin pintant que no robant o drogant-se”.

Amb l’objectiu d’investigar nous materials i seguint aprofitant el que li dóna l’espai públic, fa una dècada que el Xupet negre va començar a pintar també sobre diferents materials i suports trobats. Així, no deixa d’utilitzar el carrer com a taller, on ara hi troba vidres, metalls i fustes que li serveixen com a llenços per fer les seves peces úniques –també- amb retolador i esprais. El que fa no es pot veure tan fàcilment com els seus grafits, però precisament aquest desembre es presenta una retrospectiva del seu treball més recent a la galeria gracienca Art Lina Valero. A més, publicarà un llibre, que anirà acompanyat per un documental, sobre la seva trajectòria i el món del grafit i la pintura mural a través de la seva experiència.

En el futur, es veu pintant xumets enormes, en grans murs, a les afores de la ciutat,  però, això sí, amb tots els permisos per fer-ho legalment. 

___
Publicat a Revista Bonart

Entrevista a Raimond Maragall

“L’art és una forma de comunicació, no pot ser especulació ni inversió”

El galerista Raimond Maragall reflexiona sobre el misteri i el mercat de l’art, poc temps després d’haver tancat la galeria que ha regentat durant dècades al centre de Barcelona

Fill de galerista i nét de poeta, Raimond Maragall ha viscut sempre envoltat de quadres i d’artistes. Recentment ha tancat la galeria que regentava al número 116 de la Rambla Catalunya de Barcelona des de feia un grapat de dècades, però no té intenció d’abandonar del tot el negoci. Diu que l’edat i la conjuntura econòmica han pesat en la decisió d’abaixar la persiana, però assegura que “seguiré gestionant exposicions i portant l’obra d’alguns pintors”. De fet, dels 14 artistes que tenia en cartera a la galeria es quedarà només amb uns quants. Explica que va arribar al món de l’art empès pel negoci familiar: “jo no hem vaig il·luminar per l’ambient d’artistes i galeries, m’hi van posar de jove i ha estat la meva feina com n’hagués pogut ser una altra”. La història comença quan la seva àvia, viuda de Joan Maragall, compra per 25.000 pessetes la Galeria Parés per dos dels seus fills, Raimon i Joan Anton. El seu pare i el seu oncle van portar el timó de la galeria més antiga de l’estat espanyol (fa més de 130 anys que es va inaugurar), conservant-li el nom del senyor Parés i situant-la com a referent de l’art realista de l’època. Recorda, amb certa nostàlgia, com, amb els anys, es va plantejar la necessitat de fer de la Galeria Parés “un espai més obert; enfrontant-se a l’art figuratiu més clàssic i proposant un figuratiu més avançat”. Aquest trencament es  materialitza, sobretot a través de la Galeria Maragall, que es va iniciar com a laboratori de gent jove que després anava a la Parés, però que finalment es va independitzar convertint-se en un aparador de la pintura contemporània catalana. “L’error més gran va ser canviar el nom a la galeria i rebatejar-la com a Galeria Maragall perquè tanmateix sempre va continuar sent coneguda com la Sala Vayreda [en homenatge al pintor i paisatgista català del segle XIX Joaquim Vayreda]”.

La trajectòria d’un marxant
Després d’un grapat d’anys dedicat a l’observació i la compra i venda d’art, Maragall diu que encara no sap quin és el seu mètode, però la seva aposta sempre ha estat per pintors catalans perquè el seu territori d’actuació és principalment Barcelona. “La pintura d’avantguarda i abstracta és una aposta de risc i com a marxant d’art he tingut molts desenganys i fracassos, però també recordo alguns encerts com els d’Alejandro Crespo i Núria Guinovart”. El galerista, que rememora els seus inicis en el negoci, no amaga la dificultat de confiar en una carrera artística perquè “hi ha pintors que s’acomoden en el circuit i prostitueixen la seva pintura, que amb el temps perd el sentit de l’art”. A l’altra costat de l’obra, però, hi ha el comprador, el col·leccionista: “hi ha clients, una minoria, que tenen un instint i comprenen la dimensió de l’art en la mateixa mesura que ho fa un pintor”. Per altra banda, la crisi, és evident, també toca el mercat de l’art que “durant molt de temps, s’ha venut per invertir i especular, però jo no l’he ofert mai com una inversió perquè per a mi sempre ha estat una forma de comunicació; i ara hi ha molta gent que no entén que la pintura, amb la crisi, vagi baixant, com baixa tot”. De fet, en l’època de bonança econòmica, les galeries van proliferar al paisatge barceloní: “tothom qui tenia quatre duros –afirma- obria una galeria i potser el problema, ara, és que hi ha saturació”. A més, Maragall, assegut al seu despatx de Consell de Cent, tradicional artèria del galerisme català, qüestiona els espais d’exhibició perquè “avui en dia la galeria ha deixat de funcionar com lloc de relació amb l'art, sortiran altres formes que les substituiran i que potser ara ni se’ns ocorren”; i assegura que “els museus també són una opció perquè l’art s’ha de mirar, no cal posseir-lo”.

El misteri de l’art
Tot i la llarga experiència, els desenganys i les satisfaccions que li ha aportat la pintura, Maragall no es cansa de donar voltes a la idea de l’art. “La funció d’un quadre, d’una obra d’art, és explicar una realitat d’una manera molt determinada, que no és pugui expressar d’una altra”. Per al galerista, “l’art no pot ser només decoratiu sinó que també ha de ser inexplicable en paraules, com la música; s’ha de determinar per ell mateix i ha de tenir un sentit, una dimensió interior, un fort desig d’expressar coses que no es veuen a primera vista”. Maragall, que a les parets de casa seva hi té obres de Yolanda Martín, Guinovart, Zurita, és resisteix a dir quins són els seus creadors de capçalera i subratlla que “l’important és el quadre, l’obra, no l’artista”. Potser per aquesta raó demostra un gust molt heterogeni i assegura que depèn del moment se sent còmode observant un llenç d’Alfredo Sisquella, de Miró o de Klee i que, a la vegada, se sent fascinat pel Gos semienfonsat de Goya. La conversa acaba derivant en una classe magistral en la qual Maragall sentencia que “el gran art universal sempre és local. La prova està en l’obra de Goya, Miró, Vicente López...”. A punt de tancar la llibreta i amagar el bolígraf, el galerista fa una darrera puntualització: “recorda escriure que va ser el meu pare [Raimon] qui em va ensenyar el sentit de la vida i de l’art”. Queda dit.

___
Publicat a Revista Bonart

Menú Miralda

Els ingredients bàsics per un àpat comunitari i participatiu són: un pols de tradicions, un grapat d’hàbits gastronòmics, una part de cultura de masses i una altra de saber popular, tot saonat amb el punt just d’ironia i servit preferiblement a l’espai públic  

Té pinta de xaman i un cert aire d’alquimista, coneix ritus religiosos que es practiquen a milers de quilòmetres d’on viu i sap riure’s del sant i de la festa. Antoni Miralda (Terrassa, 1942) és el mestre de cerimònies i el gran exorcitzador de la cultura de masses, enmig d’un context cultural cada vegada més grisenc. Fa un parell d’anys que, després de quatre dècades voltant pel món, s’ha instal·lat a Barcelona però, amb una cama a Miami, resistint-se a enrutinar-se a un lloc fix. Una nau del barri del Poblenou acull les relíquies de l’art -majoritàriament- efímer de Miralda: tres passadissos d’estanteries s’alcen fins al sòtil acumulant el rastre de nombrosos projectes en forma de llibres, fotografies, objectes més o menys reconeixibles (cranis de sucre, pots de begudes que prometen ser l'elixir de la vida, petits altars, una cortina feta amb centenars de taps de vi...) tot ben empaquetat i etiquetat. L’espai, que té aspecte d’exposició, es completa amb vitrines i peces que recorden alguns dels treballs que es van poder veure, l’any passat, a la gran retrospectiva De gustibus non disputandum, que el Reina Sofia va presentar al Palau Velázquez de Madrid. La mostra va ser una mena de ritual –d’aquells que tant li agraden- de benvinguda, on es presentaven els projectes realitzats, en la majoria dels casos, fora de l’estat espanyol i que el van consolidar mar enllà. Ara, prova de recopilar tot el seu arxiu a Poblenou, un barri que li recorda a algunes parts de la Nova York incipient que va conèixer durant els setantes i voldria convertir el taller “en un lloc de trobada, de visita i d’intercanvi”.

Art d’extramurs
L’any 1996, Miralda desenvolupa el concepte de food culture, “un conjunt de mecanismes a partir dels quals violentar els arquetips museogràfics –opacs, impenetrables i jeràrquics-. Un espai sense murs dedicat a la comunicació, la investigació i la història global del menjar, les costums, les experiències culturals i l’art”, segons explica el comissari i crític Valentín Roma. El Food Pavilion (Exposició Universal de Hannover, 2000) proposava, a partir d’una acumulació de productes i gadgets de procedències diverses així com receptes i rituals culinaris específics de la saviesa popular, el menjar com a experiència cultural. A més, les exposicions PowerFood (Artium – Es Baluard, 2008), lligant les idees d’aliment i medicament, i @Table! (Musée International des Arts Modestes, Sète), subratllant els desequilibris nutricionals entre el Nord i el Sud, són algunes de les inciatives del FoodCulturaMuseum (1996-...) que, lluny de ser un museu, és el context creat per desenvolupar la idea de food cuture.

Aquesta investigació de l’art efímer i d’extramurs dels museus, ja s’endevina, però, en les peces pregastronòmiques de l’artista, com en el cas de Soldats soldés, que va desenvolupar durant la dècada dels seixanta a París a través d’un ús repetitiu de petits soldats de joguina blancs que li servien per cobrir una infinita sèrie d’objectes trobats, rèpliques d’escultures, monuments públics... Es tracta d’una proposta pacifista, antipatriota i que assenyala els primers passos de l’acumulació, que acompanyarà tota la seva obra. L’artista va ser cridat a files l’any 1962 per complir el servei militar obligatori i durant la instrucció s’abstreia dibuixant aquelles situacions absurdes de soldats en pràctiques de guerra. D'aquells gargots en surten el Quadern Castillejos (1965) i Bien-Mal (1966), uns projectes profundament antimilitaristes. A Essais d’amélioration (Paris, Milà, Verona,1968-69) “millora” un grapat de monuments cobrint-los de soldadets blancs. En canvi, a Paris, la Cumparsita (en col·laboració amb Benet Rossell, 1972), el joguet es converteix en un soldat de mida natural que es passejat a braços de l’artista per diferents punts emblemàtics de la capital francesa, mentre continua la guerra al Vietnam... En aquest període el seus projectes s’acosten progressivament al food art: els menuts soldadets emblanquinats cridats a cobrir escultures i grans monuments apareixen a pastissos de merenga blanca i s’enceta així la col·laboració amb l’artista Dorothée Selz, que s’allargarà fins el 1973 i es traduirà en propostes d’experimentació colorista i formal del menjar i en la pràctica dels primers cerimonials. D’aquella època són Dîner en quatre couleurs (1970), Fête en blanc (1970), Memorial (1969), alguns d’ells realitzats en col·laboració amb Selz, Jaume Xifra i Joan Rabascall. En tots aquests projectes es pot resseguir l’estela iniciada per Daniel Spoerri amb l’eat art de transformar els tallers en cuines, les galeries en restaurants i els visitants en comensals.

Cerimonials entre el nou i el vell món
L’any 1972, l’artista s’instal·la a Nova York, on seguirà explorant els temes recurrents de ritual i menjar. Dels primers anys és Food Situation for a Patriotic Banquet (que, tot i ser projectat a principis dels setantes, es va poder veure per primera vegada al Palau Velázquez) on continua la línia antipatriòtica dels primers treballs presentant uns plats d’arròs tenyit amb els colors i els traços de les banderes de diferents potències militars que es deixa podrir fins a confondre l’estendard. El Movable Feast (1974), una acció-cavalcada que va aplegar un miler de persones entorn de la desfilada d’una carrossa d’arròs (ingredient bàsic, per cert, de les receptes-projectes miraldians ja que es considera un aliment de primera necessitat arreu del món) i la desfilada del Wheat&Steak (Kansas City, 1981), una intervenció pública que va reunir a milers de ciutadans, posen les bases d’uns dels projectes més emblemàtics de l’artista: Honeymoon Project (1986-1992). Durant sis anys, Miralda va posar el món d’acord per celebrar unes noces simbòliques entre l’Estàtua de la Llibertat, de Nova York, i la de Colón, de Barcelona. El repte de portar un projecte d’art públic a escala mundial, buscant la implicació de nombroses comunitats d’arreu del món. Així la cerimònia de compromís es va celebrar a la ciutat de la núvia, el comiat de soltera a Marsella, les noces a Las Vegas, el pastís a París, i els nuvis van rebre regals a la seva mida de nombrosos països. Honeymoon buscava provocar un intercanvi cultural i gastronòmic entre el nou i el vell món, una constant que es desenvolupa sobretot a projectes com Santa Comida (una investigació sobre les ofrenes alimentàries que, en la santería, s’ofereixen als déus, 1984-1989) i Sabores y Lenguas (un projecte de coneixement i defensa de les diferents tradicions culinàries d’Amèrica,1997-2007).

A més, dels nombrosos projectes de Miralda que es recullen a l’arxiu www.stomakdigital.org, cal destacar El Internacional (Nova York, 1984-1986), un restaurant i bar de tapes que va obrir en col·laboració amb la restauradora Montse Guillén. L’establiment, que fusionava cuina i art, es va convertir aviat en un referent de la cultura alternativa del downtown. Precisament ara, es vol recopilar en un llibre, a partir dels menús i les fotografies de les peces que s’hi exposaven i les personalitats que hi menjaven, la història del primer local que va portar les tapes als Estats Units. Mentrestant, però, el tàndem Miralda-Guillén continua recopilant receptes i estris culinaris curiosos d’arreu, ampliant el seu arxiu alimentari.

Darrera la grandiositat dels projectes miraldians, els pastissos de dimensions impossibles i les acumulacions desmesurades d’andròmines de tot tipus, s’oculta un artista que, a vegades convertit en cuiner i d’altres en antropòleg, investigador o mediador social, ofereix algunes pistes sobre les respostes a les grans preguntes d’aquest món.

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 142.