Entrevista a Raimond Maragall

“L’art és una forma de comunicació, no pot ser especulació ni inversió”

El galerista Raimond Maragall reflexiona sobre el misteri i el mercat de l’art, poc temps després d’haver tancat la galeria que ha regentat durant dècades al centre de Barcelona

Fill de galerista i nét de poeta, Raimond Maragall ha viscut sempre envoltat de quadres i d’artistes. Recentment ha tancat la galeria que regentava al número 116 de la Rambla Catalunya de Barcelona des de feia un grapat de dècades, però no té intenció d’abandonar del tot el negoci. Diu que l’edat i la conjuntura econòmica han pesat en la decisió d’abaixar la persiana, però assegura que “seguiré gestionant exposicions i portant l’obra d’alguns pintors”. De fet, dels 14 artistes que tenia en cartera a la galeria es quedarà només amb uns quants. Explica que va arribar al món de l’art empès pel negoci familiar: “jo no hem vaig il·luminar per l’ambient d’artistes i galeries, m’hi van posar de jove i ha estat la meva feina com n’hagués pogut ser una altra”. La història comença quan la seva àvia, viuda de Joan Maragall, compra per 25.000 pessetes la Galeria Parés per dos dels seus fills, Raimon i Joan Anton. El seu pare i el seu oncle van portar el timó de la galeria més antiga de l’estat espanyol (fa més de 130 anys que es va inaugurar), conservant-li el nom del senyor Parés i situant-la com a referent de l’art realista de l’època. Recorda, amb certa nostàlgia, com, amb els anys, es va plantejar la necessitat de fer de la Galeria Parés “un espai més obert; enfrontant-se a l’art figuratiu més clàssic i proposant un figuratiu més avançat”. Aquest trencament es  materialitza, sobretot a través de la Galeria Maragall, que es va iniciar com a laboratori de gent jove que després anava a la Parés, però que finalment es va independitzar convertint-se en un aparador de la pintura contemporània catalana. “L’error més gran va ser canviar el nom a la galeria i rebatejar-la com a Galeria Maragall perquè tanmateix sempre va continuar sent coneguda com la Sala Vayreda [en homenatge al pintor i paisatgista català del segle XIX Joaquim Vayreda]”.

La trajectòria d’un marxant
Després d’un grapat d’anys dedicat a l’observació i la compra i venda d’art, Maragall diu que encara no sap quin és el seu mètode, però la seva aposta sempre ha estat per pintors catalans perquè el seu territori d’actuació és principalment Barcelona. “La pintura d’avantguarda i abstracta és una aposta de risc i com a marxant d’art he tingut molts desenganys i fracassos, però també recordo alguns encerts com els d’Alejandro Crespo i Núria Guinovart”. El galerista, que rememora els seus inicis en el negoci, no amaga la dificultat de confiar en una carrera artística perquè “hi ha pintors que s’acomoden en el circuit i prostitueixen la seva pintura, que amb el temps perd el sentit de l’art”. A l’altra costat de l’obra, però, hi ha el comprador, el col·leccionista: “hi ha clients, una minoria, que tenen un instint i comprenen la dimensió de l’art en la mateixa mesura que ho fa un pintor”. Per altra banda, la crisi, és evident, també toca el mercat de l’art que “durant molt de temps, s’ha venut per invertir i especular, però jo no l’he ofert mai com una inversió perquè per a mi sempre ha estat una forma de comunicació; i ara hi ha molta gent que no entén que la pintura, amb la crisi, vagi baixant, com baixa tot”. De fet, en l’època de bonança econòmica, les galeries van proliferar al paisatge barceloní: “tothom qui tenia quatre duros –afirma- obria una galeria i potser el problema, ara, és que hi ha saturació”. A més, Maragall, assegut al seu despatx de Consell de Cent, tradicional artèria del galerisme català, qüestiona els espais d’exhibició perquè “avui en dia la galeria ha deixat de funcionar com lloc de relació amb l'art, sortiran altres formes que les substituiran i que potser ara ni se’ns ocorren”; i assegura que “els museus també són una opció perquè l’art s’ha de mirar, no cal posseir-lo”.

El misteri de l’art
Tot i la llarga experiència, els desenganys i les satisfaccions que li ha aportat la pintura, Maragall no es cansa de donar voltes a la idea de l’art. “La funció d’un quadre, d’una obra d’art, és explicar una realitat d’una manera molt determinada, que no és pugui expressar d’una altra”. Per al galerista, “l’art no pot ser només decoratiu sinó que també ha de ser inexplicable en paraules, com la música; s’ha de determinar per ell mateix i ha de tenir un sentit, una dimensió interior, un fort desig d’expressar coses que no es veuen a primera vista”. Maragall, que a les parets de casa seva hi té obres de Yolanda Martín, Guinovart, Zurita, és resisteix a dir quins són els seus creadors de capçalera i subratlla que “l’important és el quadre, l’obra, no l’artista”. Potser per aquesta raó demostra un gust molt heterogeni i assegura que depèn del moment se sent còmode observant un llenç d’Alfredo Sisquella, de Miró o de Klee i que, a la vegada, se sent fascinat pel Gos semienfonsat de Goya. La conversa acaba derivant en una classe magistral en la qual Maragall sentencia que “el gran art universal sempre és local. La prova està en l’obra de Goya, Miró, Vicente López...”. A punt de tancar la llibreta i amagar el bolígraf, el galerista fa una darrera puntualització: “recorda escriure que va ser el meu pare [Raimon] qui em va ensenyar el sentit de la vida i de l’art”. Queda dit.

___
Publicat a Revista Bonart

Menú Miralda

Els ingredients bàsics per un àpat comunitari i participatiu són: un pols de tradicions, un grapat d’hàbits gastronòmics, una part de cultura de masses i una altra de saber popular, tot saonat amb el punt just d’ironia i servit preferiblement a l’espai públic  

Té pinta de xaman i un cert aire d’alquimista, coneix ritus religiosos que es practiquen a milers de quilòmetres d’on viu i sap riure’s del sant i de la festa. Antoni Miralda (Terrassa, 1942) és el mestre de cerimònies i el gran exorcitzador de la cultura de masses, enmig d’un context cultural cada vegada més grisenc. Fa un parell d’anys que, després de quatre dècades voltant pel món, s’ha instal·lat a Barcelona però, amb una cama a Miami, resistint-se a enrutinar-se a un lloc fix. Una nau del barri del Poblenou acull les relíquies de l’art -majoritàriament- efímer de Miralda: tres passadissos d’estanteries s’alcen fins al sòtil acumulant el rastre de nombrosos projectes en forma de llibres, fotografies, objectes més o menys reconeixibles (cranis de sucre, pots de begudes que prometen ser l'elixir de la vida, petits altars, una cortina feta amb centenars de taps de vi...) tot ben empaquetat i etiquetat. L’espai, que té aspecte d’exposició, es completa amb vitrines i peces que recorden alguns dels treballs que es van poder veure, l’any passat, a la gran retrospectiva De gustibus non disputandum, que el Reina Sofia va presentar al Palau Velázquez de Madrid. La mostra va ser una mena de ritual –d’aquells que tant li agraden- de benvinguda, on es presentaven els projectes realitzats, en la majoria dels casos, fora de l’estat espanyol i que el van consolidar mar enllà. Ara, prova de recopilar tot el seu arxiu a Poblenou, un barri que li recorda a algunes parts de la Nova York incipient que va conèixer durant els setantes i voldria convertir el taller “en un lloc de trobada, de visita i d’intercanvi”.

Art d’extramurs
L’any 1996, Miralda desenvolupa el concepte de food culture, “un conjunt de mecanismes a partir dels quals violentar els arquetips museogràfics –opacs, impenetrables i jeràrquics-. Un espai sense murs dedicat a la comunicació, la investigació i la història global del menjar, les costums, les experiències culturals i l’art”, segons explica el comissari i crític Valentín Roma. El Food Pavilion (Exposició Universal de Hannover, 2000) proposava, a partir d’una acumulació de productes i gadgets de procedències diverses així com receptes i rituals culinaris específics de la saviesa popular, el menjar com a experiència cultural. A més, les exposicions PowerFood (Artium – Es Baluard, 2008), lligant les idees d’aliment i medicament, i @Table! (Musée International des Arts Modestes, Sète), subratllant els desequilibris nutricionals entre el Nord i el Sud, són algunes de les inciatives del FoodCulturaMuseum (1996-...) que, lluny de ser un museu, és el context creat per desenvolupar la idea de food cuture.

Aquesta investigació de l’art efímer i d’extramurs dels museus, ja s’endevina, però, en les peces pregastronòmiques de l’artista, com en el cas de Soldats soldés, que va desenvolupar durant la dècada dels seixanta a París a través d’un ús repetitiu de petits soldats de joguina blancs que li servien per cobrir una infinita sèrie d’objectes trobats, rèpliques d’escultures, monuments públics... Es tracta d’una proposta pacifista, antipatriota i que assenyala els primers passos de l’acumulació, que acompanyarà tota la seva obra. L’artista va ser cridat a files l’any 1962 per complir el servei militar obligatori i durant la instrucció s’abstreia dibuixant aquelles situacions absurdes de soldats en pràctiques de guerra. D'aquells gargots en surten el Quadern Castillejos (1965) i Bien-Mal (1966), uns projectes profundament antimilitaristes. A Essais d’amélioration (Paris, Milà, Verona,1968-69) “millora” un grapat de monuments cobrint-los de soldadets blancs. En canvi, a Paris, la Cumparsita (en col·laboració amb Benet Rossell, 1972), el joguet es converteix en un soldat de mida natural que es passejat a braços de l’artista per diferents punts emblemàtics de la capital francesa, mentre continua la guerra al Vietnam... En aquest període el seus projectes s’acosten progressivament al food art: els menuts soldadets emblanquinats cridats a cobrir escultures i grans monuments apareixen a pastissos de merenga blanca i s’enceta així la col·laboració amb l’artista Dorothée Selz, que s’allargarà fins el 1973 i es traduirà en propostes d’experimentació colorista i formal del menjar i en la pràctica dels primers cerimonials. D’aquella època són Dîner en quatre couleurs (1970), Fête en blanc (1970), Memorial (1969), alguns d’ells realitzats en col·laboració amb Selz, Jaume Xifra i Joan Rabascall. En tots aquests projectes es pot resseguir l’estela iniciada per Daniel Spoerri amb l’eat art de transformar els tallers en cuines, les galeries en restaurants i els visitants en comensals.

Cerimonials entre el nou i el vell món
L’any 1972, l’artista s’instal·la a Nova York, on seguirà explorant els temes recurrents de ritual i menjar. Dels primers anys és Food Situation for a Patriotic Banquet (que, tot i ser projectat a principis dels setantes, es va poder veure per primera vegada al Palau Velázquez) on continua la línia antipatriòtica dels primers treballs presentant uns plats d’arròs tenyit amb els colors i els traços de les banderes de diferents potències militars que es deixa podrir fins a confondre l’estendard. El Movable Feast (1974), una acció-cavalcada que va aplegar un miler de persones entorn de la desfilada d’una carrossa d’arròs (ingredient bàsic, per cert, de les receptes-projectes miraldians ja que es considera un aliment de primera necessitat arreu del món) i la desfilada del Wheat&Steak (Kansas City, 1981), una intervenció pública que va reunir a milers de ciutadans, posen les bases d’uns dels projectes més emblemàtics de l’artista: Honeymoon Project (1986-1992). Durant sis anys, Miralda va posar el món d’acord per celebrar unes noces simbòliques entre l’Estàtua de la Llibertat, de Nova York, i la de Colón, de Barcelona. El repte de portar un projecte d’art públic a escala mundial, buscant la implicació de nombroses comunitats d’arreu del món. Així la cerimònia de compromís es va celebrar a la ciutat de la núvia, el comiat de soltera a Marsella, les noces a Las Vegas, el pastís a París, i els nuvis van rebre regals a la seva mida de nombrosos països. Honeymoon buscava provocar un intercanvi cultural i gastronòmic entre el nou i el vell món, una constant que es desenvolupa sobretot a projectes com Santa Comida (una investigació sobre les ofrenes alimentàries que, en la santería, s’ofereixen als déus, 1984-1989) i Sabores y Lenguas (un projecte de coneixement i defensa de les diferents tradicions culinàries d’Amèrica,1997-2007).

A més, dels nombrosos projectes de Miralda que es recullen a l’arxiu www.stomakdigital.org, cal destacar El Internacional (Nova York, 1984-1986), un restaurant i bar de tapes que va obrir en col·laboració amb la restauradora Montse Guillén. L’establiment, que fusionava cuina i art, es va convertir aviat en un referent de la cultura alternativa del downtown. Precisament ara, es vol recopilar en un llibre, a partir dels menús i les fotografies de les peces que s’hi exposaven i les personalitats que hi menjaven, la història del primer local que va portar les tapes als Estats Units. Mentrestant, però, el tàndem Miralda-Guillén continua recopilant receptes i estris culinaris curiosos d’arreu, ampliant el seu arxiu alimentari.

Darrera la grandiositat dels projectes miraldians, els pastissos de dimensions impossibles i les acumulacions desmesurades d’andròmines de tot tipus, s’oculta un artista que, a vegades convertit en cuiner i d’altres en antropòleg, investigador o mediador social, ofereix algunes pistes sobre les respostes a les grans preguntes d’aquest món.

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 142.

Palau-Picasso, història d’una fascinació

Josep Palau i Fabre es va passar gran part de la seva vida intentat desxifrar l’artista malagueny fins a convertir-se en un reconegut especialista picassià

Explicava Josep Palau i Fabre que quan era jove sentia al seu pare discutir amb els amics a casa sobre art i pintura i una de les paraules que més es repetia en aquelles xerrades era “Picasso”. El nom de l’artista malagueny va ressonar durant uns quants anys al cap de Palau amb la idea de conèixer-lo. Finalment, l’any 1947 es traslladà a Paris amb l’únic objectiu de trobar a Picasso i s’inicià una relació entre l’admirador i el pintor que s’allargaria fins el 1972. En aquelles sessions de treball, parlaven d’art, de literatura, dels itineraris que el pintor havia fet –Màlaga, La Corunya, Barcelona, París-, de poesia. Palau va agafar el costum de visitar el taller que hi havia al número 7 del carrer Grands Augustins de Paris amb fotografies d’obres que havien estat pintades anys abans i amb les ànsies de què el pintor li resolgués els enigmes que s’hi amagaven: de qui era aquella silueta, on i en quin moment precís s’havien fet aquells traços... Sembla que l’artista responia pacientment a totes les preguntes a les que afablement anomenava "reclamacions". A poc a poc, l'entrevistador es va convertir en un amic, era benvingut a les reunions que se celebraven chez Picasso i ho sabia gairebé tot de la vida i l'obra del pintor, tan és així que quan li demanaven algun detall molt precís, l'artista responia "això millor pregunta-ho a Palau". Aquella relació de familiaritat combinada amb la fascinació que sentia Palau -i que només havia experimentat abans per l'obra del poeta maleït Artaud-, es tradueix a cada una de les pàgines de la trentena de llibres que va escriure intentant desxifrar el misteri del geni picassià: "Qui és aquest artista que, influït per tants artistes, influeix sobre tants d'altres? Qui és aquest dimoni que sembla pertànyer a totes les escoles i que aconsegueix formar-ne una de pròpia? Com és possible i com s'explica aquest prodigi?". Aquest enfilall d'interrogants que va plasmar a Vides de Picasso (1962) serveix de prova per demostrar les ànsies d'explicar i conèixer l'artista que van acompanyar-lo sempre.

El llegat d'una Fundació
En 25 anys de tracte, Palau es va convertir quasi per dret propi en un dels biògrafs preferits del creador, en un expert picassià reconegut internacionalment i, fins on va poder, en un col·leccionista. La Fundació Palau, que es va inaugurar l'any 2003 a la vil·la marinera de Caldes d'Estrac, és la prova d'aquella amistat i un lloc de visita imprescindible si es vol completar el cub de Rubik en què es va convertir Picasso: un hexaedre perfecte, que es va tornant cada vegada més complex, format per tot el pes de la tradició que adopta, la influència de la seva obra, la força del geni, l’atrafegada vida personal i el convuls context històric i polític.

A la Fundació hi ha, tal i com va deixar escrit Palau, “un conjunt d’obres que pertanyen a èpoques, estils i tècniques molt diverses. No existeix cap criteri restrictiu a l’hora de la seva adquisició. Sempre he considerat que la característica primordial de Picasso era la diversitat”. Per començar el recorregut, però, la Fundació proposa visitar la col·lecció del pare, Josep Palau Oller, pintor, dissenyador i amant de l’art, per entendre l’ambient burgès al qual va créixer el jove Palau. Un grapat d'esbossos dels estampats per teles, de les joguines i mobles que dissenyava, acompanyen peces de Mompou, Nonell i Torres-García. Al pis de sobre comença la col·lecció de Palau i Fabre amb portades de la revista Poesia, alguns dibuixos de Miró, el pòster que va fer Clavé per enunciar la projecció del film Espoir, unes quantes litografies de Ponç i de Brossa, el cartell que va realitzar Tàpies quan Palau era president del PEN català i obres de joventut de Perejaume i Barceló, entre altres. I a poc a poc, entre tot aquest seguit de petites joies artístiques, es manifesta l’ombra allargada de Picasso, “el més gran creador de tots els temps”. Hi ha pintures de quan l’artista estudiava a Barcelona, on assajava les formes clàssiques del cos; alguns aiguaforts per a Le chef-d’oeuvre inconnu de Balzac i per Sueño y mentira de Franco, un petit teatret que va fer amb una capsa de cigarrets per la seva filla Maya (qui, per cert, és membre honorífica del patronat de la Fundació), ceràmiques, linòleums, i tot això trufat per fotografies on apareixen Palau i Picasso compartint taula de treball, al taller o en una vetllada després d’un sopar. Hi ha un grapat de dedicatòries amb dibuixets que l’artista no es cansava de signar pel seu ami i gargots amb els que Picasso contestava a les preguntes de Palau.

Tot i aquesta acumulació de materials, que té un efecte completament embriagador, Alícia Vacarizo, responsable del fons documental i bibliotecari de la Fundació i gran coneixedora de tot el llegat, reconeix que “els arxius són plens de cartes, les famoses entrevistes conegudes com a reclamacions, fotografies (no només amb l’artista, Palau també va conèixer Mercè Rodoreda, Lorca, Perucho...) i dibuixos que esperen ser exposats, així com textos i llibres inèdits de l’escriptor”. D’aquest arxiu es va treure precisament fa uns mesos un petit dibuix d’una senyora que l’artista va pintar a Barcelona i que Palau li va dur a París, juntament amb d’altres, perquè les autentiqués. El pintor amb un gest inequívoc es dedicava a escriure al costat de la peces “vrai” o “esto es mío de verdad”, però en aquest cas va tatxar la signatura i a sobre hi va escriure “faux”. “En una de les visites que ens va fer Maya, li vàrem ensenyar el dibuix i ens va dir –explica el director de la Fundació, Josep Sampere- que el que era fals era la signatura. Pel que es veu Picasso havia fet el dibuix, sí, però la signatura li hauria afegit un galerista per poder vendre la peça a un preu més alt”.

El recorregut de l’exposició permanent, que, per cert, ha estat dissenyat per l’escriptor i biògraf de Palau, Julià Guillamon, s’acaba amb les nombroses publicacions que el crític va dedicar a l’artista i ofereix, a través d’una proposta clara i entenedora, una part de l’heterogeni fons de la Fundació que entusiasmarà al visitant. 

‘Del Minotaure al Gernika (1927-1939)’
En aquestes alçades, el lector entendrà perfectament que no és gens descabellat dir que Palau estava obsessionat per Picasso ja que no només el va convertir en el centre de la seva producció literària (en va fer poesia, assaig i teatre) sinó també, d’alguna manera, de la seva vida. L’escriptor va viure 15 anys a França, exiliat i a prop del pintor i no perdia ocasió de trepitjar-li les petjades, viatjant per on ell havia passat abans, per entendre la seva producció; a més i a tall d’anècdota Palau acabaria lluint una barba molt semblant als ninots de les dedicatòries del malagueny i les seves signatures s’anirien mimetitzant. Curiositats a banda, l’herència de Palau pren una nova dimensió amb els minuciosos i monumentals volums que va escriure sobre els primers anys del creador. Es tracta de: Picasso vivent (1881-1907), del 1980; Picasso cubisme (1907-1917), del 1990; i Picasso: Dels Ballets al drama (1917-1926), del 1999; tots publicats per Edicions Polígrafa. "És un exercici d'exploració, el més pròxima i entranyable possible, d’un home d’una riquesa interior excepcional que tradueix els seus estats d’ànim, les seves passions, quimeres, anhels, cavil·lacions [...] per mitjà de gairebé totes les arts plàstiques”, tal i com va redactar al primer dels volums. Palau va morir l’any 2008, cinc anys després d’inaugurar Fundació al poble per on havien passant els seus admirats Maragall i Verdaguer, però deixava el quart volum preparat, Picasso: Del Minotaure al Gernika (1927-1939). Aquest esperat darrer volum, editat per Guillamon, serà publicat per Polígrafa durant la tardor. Es completaran així les més de quatre dècades de treball detallista on es poden veure prop de 2.000 imatges per llibre, acompanyades de les divagacions i el relat de Palau, en el que la vida personal del pintor es va desvelant en els traços de cadascuna de les seves obres.

Palau va reunir-se amb Picasso per darrer vegada una nit del 1972 a Cannes, un any abans de la mort de l’artista. L’escriptor, però, seguiria treballant en l’obra del malagueny durant la resta de la seva vida amb la seguretat que “Picasso sempre és nou, mirar-lo ens obliga a obrir els ulls com si fos la primera vegada, aquesta capacitat de renovació no crec que la tingui cap altre artista contemporani. Contemplar-lo és participar d’aquesta possibilitat de renovació”.

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 141.

Carmen Anzano: deshilando a la artista

Desde su enfoque multidisciplinar Anzano habla de su obra –siempre basculando a medio camino entre la pintura y la escultura–, de los artistas que le han iluminado el camino creativo y de las exposiciones que prepara para el próximo año.

Celosía I, 2012, tejido de cintas y piezas metálicas, 200 x 200 cm.

La obra de Carmen Anzano (España, 1960) es un equilibrio preciso entre la presencia escultórica y la estructura pictórica. En ocasiones, un entramado de cintas se convierten en pinceladas coloristas sobre el lienzo y, en otras, la pintura se pierde bajo una superficie de hilos en tensión, dotando de tridimensionalidad a la pieza. Así pues, su propuesta estética multidisciplinar reviste una fijación por el juego de las formas. Tal y como explica en sus propias palabras, “me expreso a través de la pintura, aunque, por mi propia inquietud en no quedarme sólo con el soporte bidimensional de la tela, he trabajado la forma como volumen, como cuerpo sólido. En los ‘90 realicé series de piezas volumétricas a las que denominé cuerpos. Consistían en estructuras de maderas forradas de tela y pintadas, monocromáticas y sobresaliendo de la pared. Esos volúmenes adquirían una fuerte presencia visual como obra objeto entre el límite pintura-escultura”.

De este modo, la artista se reafirma en esa dualidad pintura-escultura que potencia en cada paso. En este juego multidisciplinar destacan las propuestas de Tejer el aire, una serie de instalaciones que van tomando forma a partir de hilos en tensión, que nació en el año 2004 con una exposición en Madrid, y que todavía sigue latente en su obra a día de hoy. “Tejer es una metáfora de querer ver el mundo a través de las formas y de los hilos que teje el universo”, comenta la artista. “De esta idea surgieron obras vinculadas a la forma y al tejido. Obras como “Tejer la forma” y la instalación “Tejer el cuerpo, y tejiendo el aire” (2007-10) definen muy bien lo que fue entonces mi trabajo, pero también es vigente actualmente”. De hecho, continúa implicada en la propuesta de Tejer el aire y lo hace “con una serie de pantallas entramadas a partir del hilo, de la fibra de cáñamo que va formando unas marañas pretendiendo no sólo abrazar el espacio ni extenderse en el tiempo, sino algo tan imposible como tejer el aire, y en esa imposibilidad está el deseo de retenerlo”. En ese entramando de tela, madera y cuerdas tensadas, reverberan las propuestas conceptuales, de esculturas, pinturas e instalaciones de artistas como Jean Arp, Stella, Anish Kapoor o Christo.

La artista explica que su obra nace de su “entorno más cercano, tanto en  la visión de un paisaje ideal como en las  estructuras y tramas urbanas. Reflejo e interpreto una iconografía de nuestra sociedad contemporánea y compleja, donde las formas geométricas, las tramas, las redes sociales, los espacio reales y ficticios se superponen y a su vez crean espacios virtuales, ópticos, falsos, ocultos de infinitos enlaces y tejidos superpuestos”. Y sobre su proceso creativo, en el cual los hilos y materiales conforman esas realidades hiladas precisas, explica que: “Mi obra evoca una estética actual filtrada a través de mi propia experiencia plástica que es la que me inspira y me da respuestas para seguir desarrollando nuevas obras que se configuran y se construyen desde  el control, pero a la vez del dejar fluir, permitiendo que actúe el azar como en la propia dinámica de la vida. Puedo partir del azar para más tarde controlar o a la inversa”.


La forma como inspiración primera
En el proceso de producción de Carmen Anzano, la forma es la génesis. “La forma orgánica, la geométrica y cómo estas se interrelacionan, se metamorfosean dando origen a otras nuevas formas, que a su vez generan infinitas formas: sólidas, llenas, vacías, etéreas, lineales, tejidas, envolventes”, puntualiza la artista. Estas composiciones toman sentido con un trabajo cómplice con los juegos de luz y aire y con el uso de diversos elementos en la creación. “Experimento con materiales sencillos, ligeros, cotidianos, para crear obras livianas pero a la vez sólidas. Me muevo en el terreno de los opuestos; lleno-vacío, hueco-materia, rígido-blando, luz-sombra”, explica. Además, la incidencia de la luz sobre las piezas y el aire que queda entre los límites de cada material juega un papel importante en su trabajo creativo: “Ver cómo la luz incide en la superficie de la obras o en determinados ángulos y biselados, así como en las diversas texturas del tejido, es fundamental ya que ésta hace que la obra vibre cromáticamente. En las instalaciones la luz-sombra es la que duplica y proyecta los elementos en el espacio expandiéndolos a través del fluir del aire, el cual es vital para que la obra se desarrolle y se dimensione”.

Anzano construye un universo creativo basado en ese catálogo de opuestos y de dualidades formales, pero sus piezas, además, se plantean y crecen en un taller compartido con el pintor i escultor Martín Carral. Con el artista, que propone un universo geométrico perfecto, ha presentado diversas exposiciones conjuntas pero consiguen que sus identidades creativas se mantengan intactas. “Cada uno de nosotros –comenta– tiene su propio discurso plástico. Es cierto que compartimos el mismo taller, pero somos conscientes de que nuestra relación ha de partir de un diálogo constante, de una comunicación basada en el respeto del uno hacia el otro y de saber dónde están los límites para no traspasarlos”, comenta. Ambos creadores nunca han trabajado a cuatro manos sobre una misma pieza pero no descartan colaboraciones futuras: “No hay obra que no contenga la mirada del otro, una mirada crítica que siempre nos ha sido útil para activarnos creativamente. En estos momentos trabajamos individualmente, pero, a veces, nos gusta hacer proyectos expositivos conjuntamente, en paralelo, para ver cómo se interrelacionan nuestra obras y cómo conviven en un mismo espacio”.

En esta línea, precisamente, ambos se han propuesto exponer conjuntamente el próximo año, 2013, en el Espai Volart de la Fundación Vila Casas, de Barcelona y en el Museo Würth, de la Rioja. La artista explica cómo: “Cada uno expresará su propio discurso plástico, entendido como una experiencia del diálogo, de encuentros de dos personalidades, de dos formas de sentir y de habitar en un único espacio”.

___
Publicat a revista Arte al Límite, maig de 2012
English version: 

Perfomances a la fàbrica

El paisatge urbà mostra com cada vegada més la majoria de centres fabrils s’han reconvertit en serveis per a la ciutadania. Aquest és el cas de Ca l’Estruch: de tintoreria a centre d’arts visuals

“Deien de Sabadell que era una immensa fàbrica tèxtil,
la primera ciutat llanera del país, la nostra Manchester.”
Emili Teixidor, Vida de colònia. Les colònies tèxtils a Catalunya.

Fins a la dècada dels anys vuitanta del segle passat, Ca l’Estruch va funcionar com a fàbrica dedicada a l’estampació tèxtil i a la tintoreria. Era un més dels nombrosos centres fabrils que, durant prop de dos segles, feren créixer econòmica i demogràficament Sabadell. La ciutat va ser pionera en la revolució industrial a Catalunya i va veure com s’instal·lava, a principis del segle XIX, la primera màquina de vapor en una fàbrica de teixits. Precisament, el sector tèxtil era el motor de l’economia del municipi que, amb el ritme frenètic dels telers, es va convertir en la ciutat llanera més important de l’estat espanyol.

Els inicis del segle XX no fan res més que reafirmar el model industrial de Sabadell que s’amplia amb el sector de la metal·lúrgia. Però, el temps canvia les coses, arriben els anys setanta i la crisi econòmica fa que molts vapors s’apaguin per sempre, deixant les fàbriques buides i, amb els anys, les xemeneies com a únics testimonis de l’activitat fabril. De tot aquell auge industrial, es conserven 45 fumerals protegits com a patrimoni històric de Sabadell. Alguns d’ells, com el de Ca l’Estruch, estan identificats amb una placa on s’explica  per qui fumejaven. La cosa, és evident, ha canviat molt a Ca l’Estruch, que des del 1995 funciona com a centre de producció i creació artística, després de què l’ajuntament sabadellenc adquirís part dels terrenys i es fessin obres de rehabilitació a la fàbrica durant prop més de tres anys.

Laboratori de formats
Clar i ras, el centre del carrer de Sant Isidre dóna suport als creadors, especialment als que es dediquen a les arts escèniques (dansa, teatre i circ), la imatge i les arts visuals. L'activitat de l'espai es concentra, sobretot a través dels programes de residències, en ajudar als creadors en els processos de recerca i en l’experimentació de llenguatges artístics nous així com en la producció de l’obra. L’any passat, quan l’Estruch celebrava el seu 15è aniversari com a fàbrica cultural, va encetar una nova línia d’actuació i va convertir els 500 m2 de la NauEstruch en un espai dedicat a l’art visual, però amb especial interès per l’art performàtic. De fet, compta amb la programació regular de performances més important de Catalunya, presentant-ne una cada quinze dies, tot coincidint amb els dies d’inauguració d’exposicions. D’aquesta manera, s’ha convertit en el primer centre de l’estat espanyol dedicat exclusivament a investigar, promoure i mostrar performances, tot entenent que “les noves generacions d’artistes trien la perfomance com a vehicle del seu treball”. L’objectiu ha estat transformar aquesta part de la fàbrica, que compta, a més, amb l’Escena Estruch (dansa i teatre), el Media Estruch (media lab), Meta Estruch (arxiu on line d’arts escèniques i performàtiques) i Estruch Music (música), en un espai obert i transdisciplinar on s’aposta per investigadors de nous formats artístics i performers.

En aquesta fàbrica hi ha lloc per a la recerca i la producció de l’obra, però també centren els esforços en el treball de projecció i exhibició, per aconseguir acostar les diferents peces al públic general i a creadors de disciplines dispars. S’hi desenvolupen activitats pedagògiques (Què és una performance?, fins a finals de maig) i formatives (Taller de dansa de la companyia Pepe Hevia, fins el mes de juny), exhibicions (Fem_10. 7ª Trobada de performances i Octavi Comeron: La balada del valor de l’ús, durant el mes de maig), seminaris (a patir del 13 de maig: Polítiques del performatiu, coordinat per Judit Vidiella) i, es clar, performances (Accneo: Zombie Experience, el 13 de maig; i Carme Viñas: Paseo en caballo, 27 de maig). A més, els dies 2 i 3 de maig se celebrarà la segona edició de l’Open Think Tank, una xerrada dirigida per la Plataforma d’Investigació i Innovació Cultural ZZZinc que analitzarà i farà balanç del treball que porten a terme la Media i la NauEstruch. Hi ha residències per artistes i companyies així com nombrosos tallers d’investigació per a especialistes i amateurs.

A més de ser una aposta per a la creació emergent, la recerca i estimulació de nous llenguatges artístics, l’Estruch de Sabadell funciona com a nou pol per a la creació i el consum cultural i situa un important laboratori d’experimentació fora de la capital catalana. La fàbrica té vocació internacional i vol acollir artistes i propostes d’arreu del món.

Els nous centres de producció cultural d’avui (per exemple, Hangar i Can Felipa, a Barcelona; l'Estruch, a Sabadell; o Tabacalera i Matadero, a Madrid) són les fàbriques d’ahir. Les noves expressions artístiques del segle XXI prenen forma dins construccions del XIX que no estaven precisament dissenyades per a ser creatives. Els espais caduquen, es transformen i es reutilitzen. I ja se sap, les crisis econòmiques fan emigrar les fàbriques (o és al revés?) i n'hi ha que es consolen afirmant que la recessió estimula la creativitat, però això ja són fils d'un altre teler. 

___
Publicat a Revista Bonart

Toni Catany torna a Mallorca per quedar-s’hi

Les institucions mallorquines i el fotògraf acorden crear la Fundació Toni Catany – Centre Internacional de Fotografia que s’inaugurarà a Llucmajor abans del 2013

Cafè del Sur, Toni Catany

Fa unes quantes dècades que el temor a la “fuga de cervells” s’ha apoderat dels mallorquins, que veuen, entre orgull i resignació, com els seus fills, néts o companys de pupitre fan les maletes per cursar estudis universitaris mar enllà. Barcelona està entre les ciutats escollides i no és d’estranyar que sigui una de les poblacions amb major concentració de mallorquins, després de Mallorca, és clar. I, justament, la capital catalana és el lloc on l’any 1960 un jove Toni Catany (Llucmajor, 1942) va arribar per cursar els estudis de Química. Set anys després, havia aparcat les ciències per dedicar-se al que realment li agradava i, d’aquesta manera, començava a treballar com a fotògraf freelance per La Vanguardia i Destino.

A principis dels setanta, va fer la primera exposició, demostrant com la seva feina de fotoperiodista anava derivant, poc a poc i de manera autodidacta, cap a una fotografia molt més personal i a la vegada experimental. A dia d’avui ja acumula més de 200 mostres entre Europa, Estats Units i Japó i la seva obra està repartida per diferents col•leccions privades i públiques d’arreu del món. Però, ara, l’autor, entre d’altres, del llibre il•lustrat La meva Mediterrània, ha fet seu allò de roda el món i torna al born per a les seves obres i ha donat la casa familiar, situada a la localitat de Llucmajor, per encabir-hi les seves peces i la col•lecció d’imatges particular i muntar, amb elles, la Fundació Toni Catany – Centre Internacional de Fotografia.

Les primeres passes de la Fundació

A finals de l’any passat, el Ple del Consell de Mallorca i l’Ajuntament de Llucmajor van acceptar el projecte del fotògraf i van aprovar per unanimitat la creació de la Fundació. “Estic encantat –va afirmar Catany quan es va assabentar que el seu projecte personal tirava endavant- perquè tota la meva col•lecció es podia perdre o organitzar-se a un altre país”.  L’artista ha decidit que aquesta nova infrastructura per l’illa, que es preveu inaugurar abans del 2013, aculli el seu treball, que ha anat realitzant dins i fora de l’arxipèlag; l’obra d’altres artistes que ha recopilat; la seva col•lecció de cameres fotogràfiques de diferents èpoques; els fons bibliogràfic sobre fotografia, literatura i art, que consta d’uns 3.000 volums; i les plaques del retratista Tomàs Montserrat (Llucmajor 1873-1944), que va practicar la fotografia en un ambient rural. Catany ha rescatat, amb el anys, els treballs d’aquest pioner i ha estampat la seva recerca en la monografia Tomàs Montserrat. Retratista d’un poble (1933-1944). La relació entre ambdós, però, va més enllà d’aquest volum ja que, casualment, la casa natal de Catany dóna paret per paret amb la del mossèn Montserrat –que ha adquirit el Consell- per tal de completar l’edifici de la Fundació. Els estatuts del centre recullen que, la seva finalitat bàsica, és, a més de conservar, catalogar, investigar i difondre el llegat de Catany i adquirir i reunir el de Montserrat per tal de poder-lo estudiar, gestionar un centre internacional de fotografia que, a partir de diferents exposicions, tallers i activitats, realitzades per fotògrafs de prestigi mundial, situï la localitat mallorquina al mapa artístic internacional i, a la vegada, connecti el públic local i forà a la cultura fotogràfica.

Després de veure com la seva trajectòria ha anat acompanyada, sobretot al llarg de la darrera dècada, d’un grapat de premis i distincions –Premi Miquel dels Sants Oliver de l’Obra Cultural Balear (2000), Premi Nacional d’Arts Plàstiques de la Generalitat de Catalunya (2001), Premi Nacional de Fotografia del Ministeri de Cultura (2001), i Premi Ramon Llull del Govern de les Illes Balears (2003)- Catany aposta per recopilar, a ca seva, el seu univers emotiu, una seqüència de natures mortes, bocins d’edificis, cossos despullats, trossos de vides i de móns que l’artista ha atrapat sovint experimentant amb tècniques molt diverses, a partir, entre d’altres coses, de l’interès per l’inici de la fotografia. En qualsevol cas, tan se val que les imatges s’hagin realitzat amb calotip, polaroid, digital, en color o en blanc i negre, perquè traspuen sempre els colors i les escenografies de la Mediterrània.

Davant d’aquesta acumulació de bellesa –i comptant també, és clar, amb l’atractiu turístic que pot tenir un espai dedicat a un artista reconegut internacionalment- el Conseller de Cultura i Patrimoni de les Illes Balears, Joan Font, ha agraït el gest a l’artista per “l’aportació impagable que fa al món cultural de Mallorca”. La Fundació se sumarà a la cada vegada més llarga llista de centres d’art i creació, galeries i fundacions que ocupen el mapa cultural de les Illes Balears; i esperem que en tornin més d’artistes!

___

Article publicat a la revista Bonart, n. 137.

Entrevista a Mariscal

foto: Estudi Mariscal

Mariscal, a seques, és un dibuixant, algú que, abans de pensar, dibuixa. L’Estudi Mariscal, per altra banda, és un equip, la suma de molts professionals que ajunten el seu talent i els seus coneixements per tal de resoldre tots els aspectes d’un projecte de la millor manera possible. I jo sóc una peça d’aquest puzzle. Una peça important, és clar.

... per alguna cosa diran que sóc inclassificable i indisciplinat. Diríem que sóc la suma de tot el que diuen de mi, suposo. En tot cas, no em considero indisciplinat, al menys en el treball ni tampoc sóc caòtic ni irresponsable. De totes maneres, deixaré que siguin els altres els qui em descriguin. I bé, sóc dislèxic. Això ho acabo de descobrir fa poc temps i estic fascinat perquè penso que dóna resposta a moltes coses que m’han passat des de que era petit.

Quan era jove no tenia ni idea del que era el disseny perquè ningú en parlava. Per anar-me’n de València i emancipar-me em vaig matricular a l’escola de disseny Elisava de Barcelona, tot i que vaig durar-hi molt poc allà. A poc a poc, vaig anar descobrint què era això del disseny i vaig veure que la meva capacitat de dibuixar em permetia dissenyar el que m’encarregaven i el que jo mateix m’autoencarregava. A més, en la  meva carrera, mai he tingut perspectiva de futur, de pensar amb el que podia fer més endavant; sembla que sempre he arribat als llocs sense pensar que hi podia arribar.

Com ara que, per exemple, la vida m’ha portat a fer cinema, concretament la pel·lícula Chico&Rita. La vida et porta als llocs als quals, sense saber-ho, t’agradaria arribar. Conèixer a Fernando Trueba va ser decisiu perquè pogués fer aquesta pel·lícula d’animació i que espero que us agradi tant que em donin diners per fer-ne una altra!

Al marge d’això, però, no em sento ni més dissenyador ni més dibuixant perquè en disseny, de fet, tot comença per un dibuix, cosa que em permet ser dissenyador sense deixar de ser dibuixant.

I per dissenyar m’inspiro en el carrer, en tot el que m’envolta, que canvia constantment, i, per això, es una font d’inspiració inesgotable. No hi ha millor escola que la vida, ni millor paisatge que el que és quotidià.

El mediterrani és el meu paisatge, l’escenari de la meva infància i de tota la meva vida. És l’aire, la llum i els colors que m’acompanyen des de que tinc records.

Amb tot aquest temps, no sé com ha evolucionat la meva mirada; crec que continuo sent el mateix optimista-pessimista de sempre, que continua motivant-se amb les mateixes coses, però que, com tot, canvia i aquest canvi m’arrossega a mi també. Al llarg de la vida, tot es transforma i la mirada també. Gràcies a això evolucionem i som capaços d’innovar.

I és evident que sense Cobi ara no seria qui sóc, seria un altre. Cobi em va obligar a crear l’Estudi Mariscal, a canviar el meu mètode de treball, a créixer i a ser responsable d’un grapat de gent que ara treballa amb mi...

Després de tot aquest temps, veig Barcelona com una ciutat reprimida, oprimida amb tanta normativa que ja es veu que no serveix per a res. Així és difícil sentir-se un ciutadà lliure, però bé, aquí estic i aquí visc, perquè estimo aquesta ciutat i perquè encara és habitable. No hi ha ciutats perfectes, però s’han d’anar fent un poc millor dia a dia.

I Barcelona mai ha estat la capital del disseny; el bon disseny no té fronteres i sempre ha tingut la seva capital a Milà. Tampoc crec que sigui tant important això, l’important és que els dissenyadors i la indústria relacionada amb el disseny puguin sobreviure i treballar aquí.

Cal puntualitzar que el disseny no és una moda, és una activitat econòmica relacionada directament amb la indústria. El disseny pot transformar la vida quotidiana, trobar solucions noves, més econòmiques i més sostenibles que ens facin un poc més feliços a tots.

En canvi, l’art no ha de solucionar cap problema, només ha de satisfer a l’artista i, a vegades, aconsegueix emocionar als demés. El disseny respon a un encàrrec, a la resolució d’un problema que té una empresa, una administració, una entitat... Tot i que ambdues s’aborden des de la creativitat, són activitats ben diferents.

___
Publicat a Revista Bonart

Dos [salons d’antiquaris] són multitud

El passat més d’octubre es van celebrar simultàniament dues fires d’antiquaris que han deixat entreveure la divisió del sector sense que hi hagi una reconciliació a l’horitzó

 “Divideix i venceràs” és un lloc comú de la història de l’estratègia militar i, en aquest cas, és l’expressió adient per explicar sintèticament la situació dels antiquaris a Catalunya. A les mans teniu una revista que acostuma a parlar d’art i jo no seré la primera en desviar-me del tema, així que al llarg dels propers 5.800 caràcters –amb espais inclosos- podeu llegir una història sobre la divisió d’esforços i el triomf de la discòrdia, en aquest cas, clar, no hi ha armes de foc, ni soldats i l’escena no transcorre a un camp de batalla sinó que, ja ho haureu endevinat, tot passa, del 9 al 24 d’octubre, entre les Reials Drassanes –concretament del 9 al 17- i el Palau 1 del recinte de Fira de Barcelona –del 16 al 24-, entre peces d’arqueologia, joies i llibres d’època, ceràmica, vidre bufat, rajoles, artesanies de l’altre cap de món, obres modernistes, de Warhol, Rubens, Ponç, d’Art Noveau o Déco. I els danys col·laterals són, és clar, els galeristes, col·leccionistes, experts, visitants i, perquè no dir-ho, els mateixos organitzadors d’un i altre saló. 

En aquestes alçades, ja us haureu assabentat que aquesta situació va aixecar molta polseguera i en números anteriors, la revista Bonart va dedicar espai a donar veu a uns i altres –Gremi d’Antiquaris i Saló d’Art i Antiguitats- perquè s’expliquessin i, sobretot, per intentar comprendre el perquè de duplicar esdeveniments que, a priori, criden al mateix públic, a les mateixes butxaques i als mateixos interessats. Per començar, però, retrocedirem una mica al calendari i situarem l’acció a l’any 2009: després d’una trentena anys de col·laboració i en plena crisi, Fira de Barcelona argüeix dèficit, trenca el tracte que mantenia amb el Gremi d’Antiquaris i ofereix el saló a Flaqué Internacional. Això provoca un ball de cadires que deixa la situació de la següent manera: el Gremi d’Antiquaris trasllada el Saló a les Reials Drassanes, on fins aleshores s’hi havia celebrat el Saló d’Art i Antiguitats, que enguany ha coorganitzat Fira de Barcelona just on s’exhibia abans el Gremi.

Però donem veu als implicats i deixem que expliquin aquesta situació ells mateixos, amb les seves paraules. La cosa queda més o menys de la següent manera: el president del Gremi d’Antiquaris, Agustí Boada, assegura que “la Fira de Barcelona, després de 10 anys, ens diu que perd diners i rescindeix el contracte que teníem. Vàrem intentar pactar de nou les condicions del Saló, però no hi va haver acord possible i finalment ens vam quedar sense resposta”. Per la seva banda, Víctor Bardía, president del Saló d’Art i Antiguitats de Barcelona pensa que “el Gremi va organitzar el Saló durant 33 anys i la Fira hi perdia diners i ara els del Gremi estan ofesos perquè la Fira ha apostat per fer-ho amb nosaltres”. Tot i que, és veritat, el punt de partida de la història no és ben bé el mateix, ambdós s’esforcen a subratllar que, el fet que se celebrin dos salons amb les antiguitats com a tema principal no enfronta al món dels antiquaris. “El sector no està dividit –assegura Bardía- perquè cada un tenim el nostre segment, no es pot comparar el nivell d’un i altre saló”. I Boada afegeix: “El Gremi és el que acull els galeristes d’antiguitats. Jo diria a tots aquells que volen buscar antiguitats que venguin al saló del Gremi que és on hi trobaran la majoria d’antiguitats”. I es posen d’acord a l’hora d’apuntar que el perfil del visitant és el mateix a un i altre saló.

Pels qui no vau poder anar a cap dels dos salons, aquí teniu cinc cèntims del qui havia en un i altre. Mentre que el Saló del Gremi oferia, a més d’una exposició sobre el rei Martí l’Humà, peces d’arqueologia oriental i sud-americana, rellotges d’època i artesania, obres de Opisso, Canals, Hugué, així com ivoris, caixes esmaltades, ventalls i peces de mobiliari amb mobles catalans, mallorquins, francesos i anglesos, entre d’altres curiositats; el Saló d’Art i Antiguitats presentava obres –algunes a l’Espai del desig on no hi havia res que superés els 3.000€- de Tàpies, Plensa, art africà, etrusc, ceràmiques gregues de 6.000 anys, escultures realitzades durant l’imperi romà, mobiliari gòtic, barroc català... En definitiva, es tractava de dues propostes eclèctiques, però situades a punta i punta de la capital catalana i organitzades per diferents organitzacions, però, ja ho hem dit: amb un públic, unes dates i una temàtica comuna. Al Saló d’Art de la Fira hi havia una cinquantena d’expositors i, una quarentena, a Drassanes. Amb aquestes xifres sobre la taula, fonts d’un i altre saló asseguren que, de cara a l’any que ve, treballaran per atreure més galeristes.

Respecte a la coincidència de dies al calendari i a la ubicació d’un i altre saló, Boada explica que “es van buscar altres espais –per evitar el lloc on fins aleshores ho havia fet Flaqué- com l’Estació de França o el Fòrum, però a les Drassanes hi havia millors instal·lacions”. Segons Bardía, “els del Gremi són els que han creat confusió realitzant la fira a l’octubre, com nosaltres, ja que ells la feien sempre al març. Per altra banda, ens agrada haver sortit de les Drassanes ja que allà no podíem créixer més i aquí tenim perspectives de portar, any rera anys, més galeristes d’altres llocs d’Espanya”.

El to de cada una dels portaveus no és gaire conciliador. No tenim constància, des de la revista, que hi hagi res decidit de cara a l’any que ve. Per acabar, unes declaracions de Bardía: “El Gremi i el Saló no ens ajuntarem perquè es tracta de sectors distints, juguem a lligues diferents, i a nivell de visites no perjudica a cap dels dos salons, però, per tant, tampoc ens atacarem”. Queda escrit.

L'animalari de Ferran Aguiló

L’art de la resistència

Les galeries, com la resta de sectors, s’han vist afectades per la crisi, però lluny de tirar la tovallola, moltes es reinventen i pensen noves maneres de portar el negoci

L’esclat de la crisi financera ara fa dos anys s’ha cobrat nombroses víctimes arreu i les galeries d’art no n’han quedat al marge. La majoria ha vist com s’han reduït les seves ventes, algunes han tancat avançant la jubilació del propietari i d’altres han marxat de Catalunya buscant noves perspectives econòmiques. El fet, però, al marge de la rumorologia habitual durant l’inici de la nova temporada en què es repeteix fins a l’infinit la frase aquell-sembla-que-tancarà-després-de-l’estiu, és que la gran majoria han decidit quedar on eren i resistir la tempesta de recessió que assola el paisatge actual.

De fet, es calcula que a l’estat espanyol una desena de galeries han tancat definitivament la paradeta, entre les que hi ha Tòrcul Galeria d’Art, a Barcelona; Odoart, a Sant Cugat del Vallès; i les valencianes Tomás March, Galeria Estil i La Nau. En canvi, es duplica la xifra –més d’una vintena- si parlam de noves incorporacions: Tatiana Kourochkina, The Private Space Gallery i Esco Art Estudio, a la capital catalana; Can Pop Gallery & Shop, a Girona; Bento*s, a Alacant; i Sa Taula, a Menorca. Un dels casos més significatius a Catalunya és el de la galeria Iguapop, referent de l’art urbà a Barcelona, que després de set anys deixa el Born per anar-se’n al barri de Chueca de Madrid, on obrirà amb el nom del seu propietari, Robert Grima, el proper mes de febrer. No parlen de crisi econòmica sinó que diuen que a Madrid hi ha més mercat d’art contemporani i que l’escena madrilenya és “més atractiva que la catalana”.

Com afirma el galerista i president del Gremi de Galeristes de Catalunya, Jordi Barnadas, “els que ens dediquem a vendre art som gent acostumada a navegar amb el vent en contra, però resistim”. I, si fem cas al número d’altes i baixes, sembla que té raó. Tot i que tal i com comenta Carme Espinet, galerista i presidenta de l’associació Art Catalunya “es tracta d’un sector més dèbil davant la crisi perquè venem articles que, és cert, no són de primera necessitat”. Per Toni Tàpies, galerista i membre de l’Associació de Galeristes Independents, “l’art segueix sent un valor segur i ha aguantat millor que molts altres sectors que semblaven més estables. El pitjor de la crisi ja ha passat, però la recuperació serà lenta”. Segons Carlos Duran, president de l’associació Art Barcelona i director de la galeria Senda, “amb aquesta nova conjuntura econòmica no ha canviat el perfil de galeries que estem associades a Art Barcelona, n’hi ha que obren i d’altres que tanquen, però no són ni més ni menys que en un moment de bonança econòmica”. I afegeix: “el galerisme és un negoci passional, vocacional i existencial que està al marge de qualsevol altre factor”.

Alternatives per despistar la crisi
Les galeries d’art sempre han hagut de lluitar per aconseguir atreure més públic a les seves sales i ara, a més, els toca esquivar la recessió econòmica i aconseguir sobreviure. Com aclareix Tàpies, “les èpoques de crisi sempre són bones per a la reflexió, per canviar estratègies i millorar la gestió”. Barnadas  afirma que en el seu cas aquest període complicat l’ha “obligat a espavilar-se i a replantejar el negoci, mirant més cap a l’estranger. Cal una mentalitat empresarial més profunda i sobretot és important no obsessionar-se amb les ajudes i subvencions perquè, en temps de crisi, l’art és on primer es retalla”. En la mateixa línia, Duran explica que “ens hem de reinventar per afrontar aquest nou escenari i el primer que s’ha de canviar és el rol del galerista estàtic al qual estem acostumats; s’ha de treballar més en xarxa i en equip”. Per tenir més visitants (superar la temuda poca permeabilitat) i aconseguir que es parli més del sector, les associacions de galeries han lligat diferents projectes de promoció amb l’Institut Català d’Indústries Culturals de la Generalitat de Catalunya, com la Tardor de l’Art, que es va encetar l’any passat. Barnadas especifica que “ens hem vinculat amb el Tr3s C i alguns dies obrirem les portes fins a mitjanit; pensem noves estratègies per aconseguir un nou públic”. Per la seva banda, Espinet diu que “a la sala hem aconseguit fidelitzar la clientela facilitant les formes de pagament i promocionant els fons d’art, on el client va fent guardiola fins que pot adquirir una de les nostres peces”. A més a més, enguany Art Barcelona fa 20 anys i Duran avança que al llarg de la temporada organitzaran “un seguit d’accions arreu de les galeries, entre exposicions, seminaris, conferencies”.

Noves oportunitats en un marc de recessió
És evident que estem immensos en un període deprimit, però n’hi ha molts que hi saben veure bones oportunitats en la crisi. Duran assegura que aquesta situació fa que “ara puguem treballar amb artistes que abans ens eren inassequibles”. I  assegura que “han desaparegut part dels compradors especulatius que hi havia durant el boom econòmic i es mantenen els que sempre hi han estat interessats”. Tàpies és optimista i assegura que “l’art és una bona inversió a llarg termini, tot i  que això no hauria de ser el que motivi a fer una col·lecció”. A més, segons Espinet, “la crisi ha servit per fer neteja de tots aquells professionals que van obrir una galeria només per fer negoci, sense cap més motivació”. Però qui ha sabut veure moltes més coses positives ara que abans és Tatiana Kourochkina que el mes de febrer, a contracorrent, va obrir galeria nova: la TK Galeria d’Art, a Barcelona, i de moment està al marge de les quatre associacions de galeristes que hi ha a Catalunya. “És una preparació lògica del què havia estat fent fins aleshores –explica-, jo era marxant d’art a la ciutat i he estat preparant aquest projecte durant els darrers dos anys”. Ella només hi veu avantatges en la crisi: “Em vaig trobar locals molt més barats que quatre anys abans -està situada al Passatge Domingo, entre la Rambla de Catalunya i el Passeig de Gràcia- i, sobretot, podia negociar millor amb els artistes”. Però reconeix que “si m’ho hagués pensat bé està clar que no és un bon moment per un negoci, però era un desig personal i no ho podia aturar”. No tot han de ser males notícies.

Franc Aleu: esquitx de vi

La metropolització de Barcelona

El 1859 es va aprovar el Pla de Reforma i Eixample de Barcelona, ideat per l’enginyer Ildefons Cerdà. La mostra ‘Cerdà i Barcelona. La primer metròpoli (1853-1897)’ analitza els aspectes històrics que van contribuir a la creació de la ciutat actual

L’Ajuntament de Barcelona va batejar l’any 2009 com l’Any Cerdà. Al llarg de l’any passat i bona part d’enguany la ciutat ha celebrat el 150 aniversari del Pla de Reforma i Eixample de Barcelona, aprovat el 7 de juny de 1859 i conegut popularment com el Pla Cerdà. L’Any Cerdà –que ara no entrarem a explicar detalladament, però que s’allarga durant el 2010- ha estat sobretot un any d’exposicions entorn del model de ciutat que l’enginyer Ildefons Cerdà (Centelles, 1815 – Caldas de Besaya, Cantàbria, 1876) va dissenyar i a partir del qual es pensa ara la urbs del futur.

El Museu d’Història de Barcelona (MUHBA) també s’ha sumat a les commemoracions i des del 26 de febrer i fins el 26 de setembre  acull, al Saló del Tinell, l’exposició Cerdà i Barcelona. La primer metròpoli (1853-1897) –forma part del projecte de recerca del MUHBA sobre els orígens de la modernitat barcelonina- que analitza els aspectes històrics que van contribuir a la modernització i a la creació de la ciutat actual.

Més enllà de Cerdà

La mostra, que està dividida en tres àmbits (Barcelona 1853-1859: reforma i Eixample, Cerdà 1860-1866: teòric de la ciutat i gestor de l’Eixample, Vers la dimensió metropolitana, 1860-1897), pretén aclarir alguns malentesos crònics entorn del moment de creació de l’Eixample i de la figura del seu creador. El Pla Cerdà no va ser una genialitat personal -tot i que l’enginyer es considera un personatge fonamental en la transformació de la ciutat- tampoc va ser una imposició de l’Estat ni un projecte d’ampliació de la vila aïllat. De fet, va ser un projecte pensat i ben reflexionat que va tenir suports –i detractors- dins però també més enllà de les muralles. Per tal de superar les polèmiques que s’han cultivat durant anys, la mostra explica que la figura de Cerdà va estar plenament relacionada amb l’ambient barceloní, amb una societat i uns polítics que volien veure com la seva ciutat es feia gran i creixia més enllà de les muralles que envoltaven la vella ciutat i dels pobles del Pla. L’exposició planteja un recorregut històric, partint de l’any 1853, quan l’Ajuntament i les forces vives de la ciutat pacten la creació d’un Eixample il•limitat i fan de propietat municipal els terrenys de les muralles, i s’atura al 1897 amb la integració dels municipis de Sant, les Corts, Sant Gervasi, Gràcia, Sant Andreu i Sant Martí, que actualment conformen Barcelona.

Projecte pioner

El Pla Cerdà es considera a dia d’avui un projecte pioner en l’evolució de l’urbanisme modern perquè proposava un model de ciutat que s’articulava a partir d’un seguit de carrers amples i espais verds d’ús públic, que creixien a l’interior de les illes de cases. A més, Cerdà va desenvolupar la seva teoria del cub atmosfèric del dormitori conjugal que es calculat per fer possible el descans nocturn i saludable i que a la vegada és el mòdul a partir del qual s’estructuren les dimensions i proporcions dels habitatges de l’Eixample. Aquest Pla, ideat a partir de la quadrícula perfecta, s’havia de desplegar, del Besòs fins a Montjuïc, sobre una gran superfície que fins aleshores havia estat lliure de construccions perquè era considerada zona militar estratègica.

Mostra cartogràfica

Cerdà i Barcelona. La primer metròpoli (1853-1897), que es basa en el curs Reconsiderant Cerdà. Teoria i pràctica en la modernització de Barcelona impartit l’any passat per Ramon Grau, Marina López i Glòria Santa-Maria, s’endinsa en aquells anys de canvis, marcats per la Revolució Industrial i el trencament amb l’Antic Règim, i explica una etapa de l’evolució de Barcelona, quan, durant la segona meitat del segle XIX, la ciutat esdevé metròpolis sense ser la capital de cap estat. Es tracta d’una exposició cartogràfica, desenvolupada a partir d’un grapat de plànols i d’il•lustracions que ajuden a entendre l’evolució urbanística de la ciutat.

L’ambició metropolitana

La figura de l’enginyer Cerdà representa l’ambició metropolitana de Barcelona. El Pla Cerdà és l’inici d’un procés de modernització on destaquen tres punts importants: la construcció de la Universitat de Barcelona (1861), la substitució de la Ciutadella per un Parc, que no estava inclòs al Pla, però que era molt congruent amb la visió de l’enginyer (1868) i la celebració de l’Exposició Universal (1888), que es concep com el primer aparador de l’arquitectura modernista. 

Ildefons Cerdà va morir l’any 1876, però el desplegament del seu projecte es va allargar durant prop d’un segle. Els interessos urbanístics d’alguns propietaris de les terres i l’especulació immobiliària –actualment l’Eixample és el districte més poblat de la ciutat- van acabar desvirtuant i modificant el Pla Cerdà, que proposava Barcelona com una ciutat verda. Influït pel socialisme utòpic, va voler compensar la insalubre situació de la classe obrera construint habitatges d’una alçada màxima de 16 metres per assegurar l’aire i el sol per a tots els pisos que, segons el projecte, havien d’estar envoltats d’arbres i zones verdes públiques. Si Cerdà aixequés el cap...